فصل سوم
بررسی تاثیر تایپوگرافی در جلدهای سیاسی، اجتماعی دهه ی ۷۰ و ۸۰
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
۳- ۱-شیوه های تایپوگرافی رایج در طراحی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی
۱-تغییر در حروفی که برای تایپ کردن ساخته شده اند.
الف : تغییر در حروف شامل افتادن حروف روی هم و همپوشانی آنها و عبور بخشی از حروف از میان فضاهای حروف دیگر (تصویر۳-۱-۱)
ب : اضافه کردن تصویر به بخش هایی از نوشته ، یا کل سطح نوشتار را تبدیل به تصویر کردن.
دراین تکنیک تصویر به عنوان مکمل مفهومی نوشتار وعینی کردن آن نقش اساسی بازی می کند. (تصویر۳- ۱-۲) تصویر(۳-۱-۳)
ج : چینش حروف تایپی ، بدون تغییر در فرم کلی حروف روشی بسیار پرکاربرد در تایپوگرافی ایرانی ست. این سبک بیشتر در عنوان هایی مورد استفاده قرار می گیرد که تعداد حروف و کلمات عنوان جلد ، پوستر و … بیشتر از حد معمول است همچنین به خاطر ترکیب معمولا رسمی خود مناسب موضوعات جدی ست. (تصویر۳-۱-۴)
شیوه ی تغییر در حروف تایپی(تمام جنبه های ذکر شده ) را در آثار کسانی چون عابدینی ، پارسانژاد و نجابتی، مجید عباسی، مجید کاشانی، پرویز بیانی و بسیاری دیگر می توان دید.گفتنی ست شیوه ی مذکور به دلیل ظرفیت های بسیاری که در زمینه ی انتقال مفهوم دارد، پرکاربردترین وجه تایپوگرافی ایرانی ست.
۲- دست نوشته ها
این سبک از لحاظ معنایی قرابت زیادی با سبک پست مدرنیسم حروف نگاری غربی دارد. همانگونه که در حروف نگاری پست مدرن ، ابهام و عدم وضوح موضوع اصلی اثر است و خوانایی در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد و هنرمند با القای فرم شدید حروف در جهت رساندن هر چه بیشتر پیام ومفهوم گام بر می دارد.این شیوه با روح خوشنویسی فارسی بسیار سازگار است و نمونه های خوب آن را در کارهای ساعد مشکی و مسعود نجابتی می توان دید. (تصویر۳-۱-۵) (تصویر۳-۱-۶) (تصویر۳-۱-۷)
۳- استفاده از خوشنویسی و یا تغییر درفرم حروف خوشنویسی گونه.
خوشنویسی همانطور که گفته شد، چهارچوب تایپوگرافی ما را شکل می دهد، اما استفاده از آن و یا تغییر دادن فرم آن در جهت مفهوم ، نیاز به دانش نسبی در زمینه ی خوشنویسی ایرانی و عربی دارد.فونت هایی که در این چند ساله با این گونه خوشنویسی ها ی سنتی ساخته شده ، هرچه بیشتر طراحان را در استفاده از این فرم نوشتاری ترغیب می کنند.به عنوان مثال در اثر (از خود بیگانگی انسان مدرن) از نوع قلم تایپی ثلث استفاده شده است. این فرم نوشتاری به دلیل اینکه خود به تنهایی نشان دهنده ی فرهنگ و سنت ایرانی، اسلامی ست ، می تواند به موجزترین شکل موضوعات اجتماعی، سنتی، مذهبی را پشتیبانی کند.
ازکسانی که در این سبک بسیار فعالند می توان به بیژن صیفوری و مسعود نجابتی اشاره کرد.(تصویر۳-۱-۸) (تصویر۳-۱-۹)
۴- استفاده از تصویر در کنار تایپوگرافی به طوری که یا تصویر و نوشته دارای یک اهمیت باشند و یا یکی بر دیگری برتری بصری داشته باشد.(تصویر۳-۱-۱۰) (تصویر۳-۱-۱۱) (تصویر۳-۱-۱۲)
هویت استعاری تصویر و هویت صریح و بی پرده ی نوشتار اگر باهم به خوبی تلفیق شوند از لحاظ بصری و مفهومی کارکرد دوچندانی خواهند یافت.
۵- افکت های تصویری کامپیوتری
استفاده از افکت های تصویری دیجیتالی امکانات بسیاری را برای تایپوگرافی فراهم می کندو این سبک بیشتر در بین طراحان جوان ایرانی رواج دارد.در این حوزه شاهد گستردگی و تنوع بسیار زیاد در زمینه ی ارائه تایپوگرافی هستیم. این سبک به جهت اینکه بدون اینکه تصویری به نوشتار اضافه شود، در عین حال که حروف کارکرد اطلاع رسانی خود را حفظ می کنند نوشتار را تبدیل به یک عنصر تصویری می کند، رمزگان بیشتری به نوشتار می دهد و مانند تصویر خاصیت استعاری نیز به آن می بخشد. (تصویر۳-۱-۱۳) (تصویر۳-۱-۱۴) (تصویر ۳-۱-۱۵)
البته بسیاری روش های دیگر برای تایپوگرافی وجود دارد وطراحان یا با الگو گیری از تایپوگرافی غربی یا با رجوع به سنت های خوشنویسی به کشف آن می پردازند. منتها برخورد غالب با حروف تایپی در دو دهه ی مورد بحث همین شیوه های گفته شده است.
۳-۲-غلبه تصویر بر تایپوگرافی درجلدهای سیاسی، اجتماعی، از شروع تا میانه ی دهه هفتاد
۳-۲-۱-عدم توجه به نقش حروف در میان طراحان گرافیک
دهه ۷۰گویی سرفصلی ست برای کم کم پیش آمدن حروف و تایپ و ربودن تدریجی قافیه از دست تصویر و این پیش آمدن هرگز ناگهانی نیست. حروف خود آماده می کند و درآن سال ها با انقلاب دیجیتال همراه می شوند تا ظرفیت خود را به اثبات برسانند.
(( درسال های دهه شصت، دریک نگاه جهانی، طراحی گرافیک از مسیری تصویرگرایانه به سمتی با غلظت بیشتر تایپ و دیزاین رفت. آن سال ها کتاب هایی به دستمان می رسید که برای چشم های معتاد به تصویر گری ما اعجاب آور بود. دیدن کار های کسانی چون ((نویل برادی))۱ که اصالت را آن چنان به تجربه های شخصی با تایپ می داد که نقش سنتی اجزا را سراسر دگرگون می کرد. تاثیر این هیجان را به طور مشخص درکار جوانان آن زمان می بینیم .))۱در سال های ابتدایی دهه ۷۰ هنوز برخورد با حروف ناشی از جنبه ی اطلاع دهنده ی صرف نوشتار است و نگاه متفاوتی با قبل درآن به چشم نمی خورد. و برخورد محافظه کارانه با حروف درآثار بسیاری از کسانی که در آن سال ها طراحی جلد می کردند. و طراحان پرکاری هم بودند، دیده می شود. برای نمونه آثارکسانی چون کوروش پارسا نژادکه درآن سال ها برای مجله (( زنان)) و نشر ((سوره مهرجلد)) می ساخت و علی خورشید پور
برای نشر ایرانشهر و طرح نو، طراحی می کردرا می بینیم. (تصویر۳-۲-۱-۱۶) (تصویر۳-۲-۱-۱۷)(تصویر۳-۲-۱-۱۸)(تصویر۳-۲-۱-۱۹)
در این نمونه کارها، شاهد همان برخورد غلبه تصویر بر نوشتار هستیم که در سالهای پیش از انقلاب هم دیده می شد، و یا اگر نگوییم غلبه ی تصویر بر نوشتار، شاهد چینش حروف درعنوانها با همان سیستمی هستیم که تا پیش از آن وجود داشت. استفاده از حروف درجلد کتابهای این برهه ی زمانی تا میانه ی دهه ۷۰ شاهد آنچنان اتفاق هنری نیست، و نمی توان نام تایپوگرافی نمایشی بر آن نهاد.
مساله ای که در نگاه به حروف تا پیش از میانه ی دهه ی هفتاد قابل بررسی است فاصله ی زیاد میان کلمات و حروف است و طراح سعی در منظم نمودن این فاصله ها نمی کند و تفاوتی که فاصله باید در سایزهای مختلف حروف بین کلمات داشته باشد، رعایت نمی گردد. در صورتی که در
تایپوگرافی لاتین، زمان زیادی از حل شدن چنین مسئله ای می گذرد و فاصله ی ما بین حروف و کلمات نقش اساسی در ترکیب نوشتاری دارد. یکی از مهم ترین عوامل تایپوگرافی لاتین ((کرنینگ))۱ (تنظیم فاصله بین حروف به نسبت شکل حروف) و ((تراکینگ))۱( ایجاد فاصله ی یکسان مابین همه حروف) است که هردو با فاصله ها ی حروف سروکار دارد. (تصویر۳-۲-۱-۲۰) امکان تنظیم فواصل به دلیل متصل نبودن حروف در حروف چینی لاتین ، کارآیی زیادی دارد؛ اما در نوشتار فارسی و عربی به دلیل اتصال حروف به یکدیگر برای تشکیل کلمات، طراحان به دنبال حل مسائل فواصل نبوده اند. مسلما در حروف فارسی به جهت همین مسئله ی اتصال حروف به یکدیگر، فاصله گذاری با سیستم کرنینگ راهگشای تایپوگرافی فارسی ست. چگونه است چیزی که خوشنویسان در سده های قبل برای خوش نوشتن و خوش ترکیب به نظر رسیدن حروف در ترکیب بندی به آن رسیده بودند، (که همان تنظیم فواصل جفتی حروف است) دراین سالها مورد توجه قرار نمی گیرد.
فضای بین کلمات از ریتم خطوط و فضاهای منفی که با فاصله ی حروف و کلمات ایجاد شده، به دست می آید. (( اصولا فضای بین کلمات می تواند براساس «i » کوچک در زبان لاتین و ((نقطه)) در زبان فارسی به دست می آید. به این صورت که در زبان لاتین «i» به آخرین حرف کلمه و اولین حرف کلمه ی بعدی می چسبد (تصویر۳-۲-۱-۲۱) و در زبان فارسی بر حسب اندازه ی حروف هر دو کلمه با یک ((نقطه)) یا دو «نقطه» معین می شود.))۱ (تصویر ۳-۲-۱-۲۲) از این رو وقتی متن به هم فشرده می شود، فضای بین کلمات کوچک تر و زمانی که متن با فاصله ی زیاد چیده شود، این فضا بزرگ تر است. وقتی فضای بین کلمات زیاد شود، سطرهای حروف وکلمات شروع به گسیخته شدن
می کند و کانالهای سفیدی از فضا ایجاد می کند که ((جویبار)) نامیده می شود. شکل جویبارها این است که تداوم بصری کلمات و به تبع آن جملات را مختل می سازد. البته گفتنی ست با بزرگ شدن حروف فاصله ی ما بین حروف و کلمات کاهش می یابد. در مثالهای بالا فاصله ی میان حروف و کلمات مناسب تایپ متن است و برای استفاده در تایپوگرافی عنوان و یا همان تایپوگرافی نمایشی لازم است حروف به هم نزدیک تر گردند.
حال مسئله ای که در تایپوگرافی روی جلد های این دوره، خودنمایی می کند، فاصله ی یکسان در حروف و کلمات عنوان کتاب و زیر عنوان های کتاب، بدون توجه تغییر اندازه است.مسئله ی فاصله گذاری مسئله ای بسیار مهم است و عدم توجه به فاصله گذاری در تایپوگرافی اوایل دهه هفتاد بسیار قابل توجه است. ((فاصله گذاری در تایپ نمایشی فشرده تر از تایپ معمولی ست. بنابراین حروف، کلمات تیره تر و مشهودتری را ایجاد می کنند و در تایپ ریز، فاصله ی بین حروف باید باز تر باشد تا حروف راحت تر قابل تشخیص باشند.))۱می توان گفت فواصلی که در عناوین کتابهای این دوره وجود دارد بیش از آنکه مناسب عنوان باشند، مناسب تایپ متن هستند.
بهترین فاصله گذاری، فاصله ای ست که دیده نشود. این عامل ظرافت و زیبایی نوشتار را بیشتر می کند. وقتی در هر لحظه متوجه فواصل می شویم، یا فواصل بیش از اندازه زیادند یا کم. در هرصورت، توجه ما به پیام کم شده است، و این برقراری ارتباط را دچار مشکل می کند.
در تایپوگرافی، همانند طراحی های دیگر، فضا وجود دارد تا پیش زمینه، شامل تایپ، عناصرطراحی و پیام، بهتربه نظر برسد. بدون تنظیم فضا، مکان اشغال شده، به نظرنامیزان می رسد و به خاطرعدم مجاورت، حالت پراکندگی پیدا می کند. ((۱۰درصد از تایپوگرافی، مدیریت حروف است و ۹۰ درصد آن مدیریت فضاست.))۲ مدیریت فضا همان چیزیست که در مثال های قبلی جلدهای اوایل دهه هفتاد توجهی به آنها نشده است. یعنی فاصله ای که در عنوان اثر بین حروف و کلمات وجود دارد به طور مثال در اثر علی خورشیدپور(مردان اندیشه) با حروف فرعی و نام نویسنده از حیث فاصله گذاری تفاوتی نمی کند یا دراثرکورش پارسانژاد (دستها از خاک روییدند) شاهد همین نگرش نسبت به حروف هستیم.همانطورکه فاصله جنبه اساسی در نت های موسیقی دارد.چرا وقفه ها به اندازه ی نت های نواخته شده اهمیت دارند؟ همین فواصل و سکوت ها هستند که نواها را معنی دار می کنند. یعنی آنچه که اهمیت دارد نه تنها شکل خود حروف است که فضای بین آنها را هم شامل می شود.مدیریت یا عدم مدیریت بر فضای مابین و اطراف حروف، سبب افزایش یا کاهش خوانایی وتاثیرگذاری خواهد شد. دلیل وجود فاصله ی بین حروف، ایجاد فضای متعادل و هدفمند بین حروف است.خواننده هیچگاه نباید این فاصله را حس کند، مگر اینکه فواصل باز یا فشرده به صورت هدفمند برای موضوعی خاص ایجاد شده باشند.مدیریت فاصله گذاری در تایپوگرافی نمایشی و تایپ متن موثر است. درستی آندر تایپ نمایشی می تواند اهمیت بیشتری داشته باشد چرا که در اندازه بزرگ، فواصل نامیزان بیشتر دیده می شوند. این بی توجهی به فواصل نشان از بی توجهی به نوشتار در اوایل دهه هفتاد دارد.
به طور کلی، حروف را می توان در الفبای فارسی به ۴گروه از نظرشکل تقسیم بندی کرد.حروف عمودی که در اقلیت هستند ( ا، م )حروف افقی (ب ، پ، … و ف) ، حروف منحنی (ج، س، ع، ق، ن، و، ه، ی) و حروف ترکیبی(د، ر، ک، ل ) فاصله گذاری بین حروف، هنر کنارهم قراردادن صحیح این اشکال است. البته همانطور که گفته شد حروف فارسی بخاطر نامنظمی های صوری که در ذات آنهاست، بیش از حروف انگلیسی نیازمند جفت کردن هستند. یعنی فاصله های حروف در الفبای فارسی بیشتر نیاز دارند تا با حروف کناری خودشان با توجه به شکل آنها جفت شوند تا از لحاظ فاصله گذاری متعادل شوند.
این فاصله گذاری در حروف فارسی فقط ختم به حروف و کلمات نمی شوند و کار بر روی نقاط را هم می طلبند. البته، منظور در تایپوگرافی نمایشی ست. زیرا در تایپ متن امکان جابجایی نقطه ها به صورت جداگانه وجود ندارد و این امکان در تایپ نمایشی بسیار مهم جلوه می کند. پر کردن فضاهای خالی، متعادل نمودن وزن و شکل ترکیب ، استفاده از نقطه در قالب ارائه ی مفهوم به عنوان عنصر مستقل و … از کاربرد های نقا ط هستند.
نقاط یکی از موارد تفاوت حروف فارسی و لاتین هستند و در اکثر کلمات هم به چشم می خورند. اگرچه قابلیت نقاط در ترکیب بندی در خوشنویسی سنتی کشف شده بود ولی همچنان در تایپوگرافی اوایل دهه هفتاد با مثالهای زده شده ، مورد توجه قرار نگرفت.
۳-۳-تاثیرسیاست بر گرافیک، پس از جنگ
در این میان طراحان حوزه هنری که تحت گرایش خاصی بودند و اعتقادات مذهبی و سیاسی درکارهایشان به وضوح دیده می شد. هم در زمان جنگ و پس از آن در زمینه ی گرافیک فعال بودند و خروجی کارشان یک نوع گرافیک سیاسی مذهبی بود. ((طیف های مذهبی تاکید داشتند که با روشنفکران کار نکنند و همان ایده ی خود کفایی که در صحن سیاست طرح بود را درگرافیک هم تبلیغ کردند.))۱ اندیشه های های این گروه طراحان که از هنرمندانش می توان به کوروش پارسا نژاد و علی وزیریان و ابوالفضل عالی اشاره کرد، تحت تاثیر یکی از فعالان ملی و مذهبی و نظریه پرداز ((حوزه اندیشه و هنر اسلامی)) یا ((حوزه ی هنری فعلی)) یعنی شهید سید مرتضی آوینی بودند.
خط مشی سیاسی او را می توان در مقاله ای که به عنوان ((گرافیک و انقلاب اسلامی)) درماهنامه سوره منتشر شد، بخوانیم. شاید بتوان گفت اولین مقاله ی سیاسی گرافیک در سال های جنگ و پس از آن است به فراز های از آن اشاره می کنیم (( از میان هنر های مرسوم انصافاً گرافیک بیش از دیگر هنر های توانسته است با انقلاب اسلامی و سیر تاریخی آن همگامی کند و با مردم همدردی، عکاسی، نقاشی و موسیقی و… در پاره ای از موارد استثنایی فیلم نیز از عهده این کار برآمده اند، اما نه چون گرافیک و علت را باید در ماهیت هنر گرافیک جستجوی کرده چه خارج از کشور و چه در داخل آن بیش از پیش از قابلیت های بیانی هنر گرافیک در خدمت اهداف خویش سود برده اند. اما به هر تقدیر گرافیک همان گونه که توانسته است به اهداف استیلاطلبانه و ضد بشری ا رباب ظلم، ابر قدرت ها و دشمنان انقلاب جواب گوید، قابلیت پذیریش پیام های عبرت آموز انقلاب اسلامی را داشته است.))۱
درادامه می گوید ((هنرمند گرافیست با گرایش به سمت ایندیویدیوالیسم۲ و آبستراکسیون۳ می میرد؛ او همواره ملتزم است به انتقال پیامی خاص، و ظاهراً نسبت به محتوای پیام خویش نیز تعصبی ندارد (که خود را یکسان در خدمت انقلاب و ضد انقلاب و غیرانقلاب قرارداده است) و براین اساس زبانی یافته، با این مشخصات:
– مردمی، غیر آبستره و غیر ایندیویدالیست، قابل درک عموم با سمبل های ساده و قابل فهم.
