هارمونی، هماهنگی و انسجام (حقیقت، خیر، نیکی، تخیل و الهام) است، غور و غوص در تفکر اندیشمندانی چون فلوطین، آگوستین، آکویناس^[۶۹]، بناوانتوره^[۷۰]، اکام^[۷۱]، دانس اسکاتوس^[۷۲] امری ضروری محسوب می‌شود. هر نوع تفکر و فلسفه‌ای مربوط دوره باستان، سده میانه و رنسانس کلاسیک، دوره روشنگری یا هر دوره دیگری یکدستی ایده‌آلی ندارد و گریزی از لغزیدن در فراز و نشیب و ناهمواری نظریات راجع به زیبایی در گستره‌های زمانی متفاوت نیست. ماحصلِ تلاش متفکران سده‌های میانه درباره زیبایی انباشتِ نظریه‌هایی گسسته از فنون پیشرفته‌ی هنری است، اما این ایراد به تمام رهیافت این دوره محدود نمی‌ماند.
در این دوره تناسب در پرده غفلت پنهان نماند. ویتوریوس^[۷۳]، آگوستین^[۷۴] و بوئتیوس^[۷۵] به انحا گوناگون ربط بحث‌های تناسب و زیبایی را گسترش دادند (اکو، ۱۳۸۱: ۷۰). تناسب نه تنها در امور و اشیا مشابه که در امور متفاوت و نیز در طبیعت وجود داشت. ابتنای تجربه‌ی زیبایی‌شناسی بر اصل تناسب نیز تابع و تالیِ این گستردگی است. تمام نظریه‌های وابسته به تناسب نزد متفکران سده‌های میانه ناظر به تفکر فیثاغورث^[۷۶] نبود، چه پایبندی به عقیده افلاطون در تیمائوس نزد طرفداران مکتب شارتر نیز رواج خود را داشت. وزن، نظم، عدد، میزان بر اساس شکل یا فرم، زیبایی را سامان می‌داد. همانگونه که زیبایی منوط به شکل یا فرم بود، زیبایی درونی یا زیبایی متعالی از نوع دیگری خبر می‌داد. به تعبیر دیگر جنبه‌ای از زیبایی قائم به فرایافتی ریاضی و جنبه‌ای دیگر مربوط به امور اخلاقی، خیر و نیکی است. هر دو سویه آبشخور خود را بر بستر تفکر باستان بر می‌سازد. جنبه اخلاقی بر نوعی تعادلِ ناشی از تناسب دلالت داشت، در نتیجه امور اخلاقی، زیبا و امر زیبا، اخلاقی به شمار می‌رفت. گرچه از دید برخی زیبایی مبنی بر ویژگی‌های خارجی و علل صوری و اخلاق یا خیر معطوف به علل غایی یا نیکی است، به هر حال چرخشی در دید متفکران سده‌های میانه از سمت لذت زیباشناسانه‌ی بی‌واسطه و آنی توسط امر زیبا به سمت وجه عرفانی صورت می‌گیرد. در مکتب نو افلاطونی نور از بالا یا عالم دیگر می‌آید و در عالم هستی انتشار می‌یابد. نور عالی‌ترین بیانِ تناسب است و زیبایی خداوند در قالب نور بیان می‌شود. نور و رنگ حالت کیفیِ تناسب به شمار می‌رود. پیوند زیبایی و نور، دریچه تازه‌ای رو به جهان سده‌های میانه گشود. پیشروی در بحث نور یا بحثی کیهان‌شناسی فیزیکی –زیباشناسانه یا به صورت بحثی هستی‌شناسانه درباره‌ی قالب‌ها و اشکال طرح می‌شوند (اکو، ۱۳۸۱: ۱۱۰). بناوانتوره به صورت اول و اکویناس در حالت دوم به ایضاحِ مباحث همبسته با نور پرداخته‌اند. به عقیده اکویناس نور چنان کیفیتی فعال دارد که قالب و فرم اساسی خود را از آفتاب می‌ستاند و نه تنها اجسام شفاف بل اجسام اثیری شایق ارسال نورند. برای این متفکر نور بیش از هر چیز واقعیتی مادی است. زیبایی که بخواهد لذت یا مسرت را تأمین کند باید ازسه طریق شکل دهی به ماهیت صوری اشیا روی دهد: « ۱- هارمونی ، اعتدال و هماهنگی، ۲- وحدت، انسجام و یکپارچگی ۳- وضوح یا درخشندگی یا شفافیت (وضوح دانستن چیستی یک شی)» (Tatarkiewicz, 2005 (vol 2): 251-253). تفکر دلوز با مسیری که پی‌می‌گیرد، تفکری است که از حدود ارگانیسم بدن‌ها و اشیا رهیده، بدون اینکه به دامن عرفان پناه ببرد و از الوهیت بالا مرتبه و صدور خداوند در موجودات یا هستنده‌ها بی‌نیاز است. در هستی‌شناسی که هستی به خدا و سایر هستنده‌ها و موجودات یکسان حمل می شود، نور دیگر از بالا نمی‌آید و وابسته به جهان والا نیست. هستنده‌ها هر کدام نوا، طنین و زنگِ هستی را به گونه خاص خود و با توجه به نحوه ترکیب‌بندی نیروهای خود به صدا در می‌آورند؛ با اینحال هستی به نحو یکسانی در همه آنها بیان شده است و معنا به طرز یکسانی بر آنها اطلاق گردیده است. نور از دل همین جهان ملموس بیرون می‌زند. هر هستنده ای بسته به توانش به نوعی آشکارکننده هستی یا حقیقت، است. نور به عنوان شرط دیدن در خود چیزها است و وضوح نیز با آن در ارتباط است ^[۷۷].

زیباییِ پیوسته به نور و روشنی نزد اکویناس کیفی است در حالی‌که برای دانس اسکوتوس دیگر متفکر سده‌های میانه زیبایی کیفیت نیست، بلکه نسبت است. در زیباشناسی دلوز این نسبت بسیار مهم است که البته بیرونی است و در رابطه با چیزهای دیگر که خودشان بدن زدوده اند ، مطرح می‌شوند. شاید از این وجه دلوز دانس اسکوتوسی است.
با نظر بر شیشه‌های رنگی کلیساهای جامع گوتیک و موزاییک‌های بی نظیر بیزانس و مینیاتورهای سده‌های میانه بلادرنگ ارزش رنگ و تأثیر بی‌واسطه آن بر تجربه زیبا‌شناسانه‌ی آن دوره دریافته می‌شود. رنگ چه به واسطه نور و چه از طریق صفات والایی که به دوش می‌کشد، نقش به سزایی در ذوق هنری سده‌های میانه ایفا می‌کند. در سده‌های میانه، طبیعت را برگرفته از تعابیر کتب مقدس به صورت تمثیلی تعبیر می‌کردند. کتب مقدس خود آمیخته به تمثیل بود همان گونه که ارزش‌های نمادین مورد توجه شاعران قرار داشت. هنرمند یا ادیب سده‌های میانه تمام حکایات و داستان خود را روی پرده‌ای فرانمی‌افکند، بلکه موجودات را در قالب تمثیل و نماد می‌ریخت و با توسل به نقاشی یا مجسمه‌سازی پرداختِ به مضامین دینی و به خصوص زندگی مسیح را پی می‌گرفت (Edgar de Bruyne, 1969: 67-73). با توجه به این نکات باید گفت نور برای دلوز از جهانی علوی نمی‌آید که نور در خود ماده یا تصویر است، به این تعبیر اگر نور شرط دیدن باشد، شرط دیدن در خود دیدن است. تفسیر معادله ماده همان انرژی است در فیزیک جدید هم مبین همین امر است. در فصل‌های آتی به توجه خاصی که دلوز به هنر بیزانس به عنوان نقطه‌ی شروع انتزاع و نیز استفاده مناسبی که از تلفیق نوری که از دل رنگ بیرون می‌زند و برای فضابندی و خلق زمان کاربرد دارد خواهم پرداخت. مضاف بر تمامی تفاوت‌های تفکر دلوز از اندیشه قرون وسطی به این نکته تفطن داریم که نماد و تمثیل در زیباشناسی دلوز به گونه خاصی خوانده ‌می‌شود. توجه دلوز به سویه دیگر اشیا که در جهان دیگری بر فراز ما نباشد را شاید بتوان گونه ای تمثیل خواند اما از تئولوژی قرون وسطی‌ای و مرکز محوری خدا در این دیدگاه خبری نیست. همچنین در کتاب مارسل پروست و نشانه‌ها باید به نوعی خاص از نشانه‌شناسی که مبتنی بر ۴ نوع نشانه است اشاره داشت و ربط آنها را با حقیقت و زمان جست. در این کتاب نوع پیشرفته‌تری از نشانه شناسی قرون وسطی ای مد نظر است که البته تأثیر پروست و برگسون بر وی را در نگارش این کتاب به خصوص فصول آغازین مربوط به سال ۱۹۶۴را نبایستی نادیده انگاشت. دلوز با توجه به رمان در جست و جوی زمان از دست رفته مارسل پروست چهار نوع نشانه در مسیر کارآموزی سوژه-هنرمند و سوژه شدنِ وی ارائه می‌دهد. نشانه‌های محفلی، نشانه‌های عشق ؛ نشانه‌های محسوس و نشانه‌های هنر(deleuze, 1998: 9-22 ). کارآموزی برای دلوز در ارتباط با نشانه‌های هنر اتفاق می‌افتد. نشانه‌های هنر در غلاف یک ابژه‌اند، اما اینهمان با خود ابژه نیستند، از آن فراتر می‌رود. با توجه به چارچوب کلی روش دلوز؛ در مورد نشانه‌ها نمی‌توان از تأویل سخن گفت. ما در مقام تأویل‌گر سراغ نشانه‌ها نمی‌رویم. نشانه‌ها خود از تا باز می‌شوند و ما را در معرض نیرویشان قرار می‌دهند. حقیقت که حقیقت زمان است، خود را در این گشودگی نشان می‌دهد. معنا به مثابه ذات نشانه، از غلاف ابژه بیرون است، اما در نشانه بیان^[۷۸] می‌شود. بنابراین از بین نشانه‌ها تنها به مدد نشانه‌های هنری می‌توانیم از سلسله نشانه‌های عادت زده رها شویم. به مدد نشانه‌های هنری که خودشان در سلسله قواعد مرسوم نمی‌گنجند، می‌توانیم نوع دیگری بیاندیشم و حقیقت زمان را از طریق آنها دریابیم. بیشتر هنرمندانی هم که دلوز معرفی یا روی آثار آنها تمرکز می‌کند، آثارشان در سلسله قواعد آشنا نمی‌گنجند. البته برای این از سلسله بیرون زدن یا به اصطلاح همترازی با خطوط گریز و امر مورب هم معیاری دارد. باید هنرمند آفرینش مرسوم را از سر گذرانده باشد و در چنبره ملال آنها گیر افتاده باشد تا بتواند راهی برای گریز بیابد. تا جایی که به ورطه هجو و پارودی که یکی از ویژگی‌ها و نقاط تمرکز پست مدرن‌ها است نیفتد. با این شیوه مشخص می‌شود تا چه حد دلوز از تکرار اینهمان کلیشه‌ها متنفر و از به سخره‌گرفتن بی‌بند و بار کلیشه‌ها بیزار است. استان براکاج^[۷۹] فیلمساز آمریکایی، اولیویه مسیان پیانیست تجربه‌گرا، ریچارد پیناس موسیقی‌دان تجربه‌گرا و فرانسیس بیکن نقاش مدرن، نمونه‌هایی از هنرمندان مورد علاقه دلوز هستند که در آثار آنها راه‌های گریز را به خصوص در مورد آخر نشان می‌دهد.
در ادامه بحث سده‌های میانه، در مورد رابطه فرم و ماده که منشأیی ارسطویی دارد باید گفت که نظر غالب بر این است که ماحصل رابطه فرم و ماده، ترکیب یا مورف^[۸۰] را به وجود می‌آورد که از وجهی دیگر همان ترکیب (ماده و محتوا) است. آلبرت کبیر^[۸۱] استاد اکویناس زیبایی را ترکیب ماده و فرم می‌داند که زیر تأثیر نور الهی صورت می‌گیرد. این مسئله صرفاً در این دوره محل توجه نیست بل به انحا دیگر در دوره های بعدی به خصوص دوره ی روشنگری مورد بحث واقع می شود. اینجا به این نکته بسنده می‌کنم که فرم برای دلوز هرگز گشتالت نیست. فرم ثابت، ایستا و بی تحرک نیست. فرم برای دلوز امری در فرایند و به این تعبیر زمانمند است. به عبارتی فرم چیزی نیست جز شکل‌گیری آن. معنا هم به عنوان شرطِ دیدن نیز در اثر هنری بیان می‌شود.
در دوره رنسانس زیبایی، مفهوم تقلید از طبیعت را داشت و مبلغ این نوع زیبایی مارسلیو فیچینو^[۸۲] ، از فلورانس با اقتفا و پیروی از مکتب افلاطونی و نو افلاطونی بود. زیبایی امری معقول، ماورای محسوسات و آمیخته به نمادگرایی کلاسیک تعریف می‌شد. هنرمندانی نظیرِ لئون باتیستا آلبرتی^[۸۳] با نظر به نقاشی به مثابه پنجره و برونلسکی با تکمیلِ ژرفانمایی در آثار خود و داوینچی با باور به ابداع در حینِ تقلید، به تتمیم بحث تقلید از طبیعت همت گماشتند. این مباحثه در این دوره به شبیه‌سازی^[۸۴] انجامید. بی‌اغراق می‌توان ارجحیت نقاشی به مثابه هنری آزاد، نه به عنوان هنرِ دستی را در این دوره در نظر آورد. خلاصه اینکه از مسائل مهم این دوره در نقاشی می‌توان به تناسب، تقلید و محاکات اشاره داشت. طیف هنرها را می‌توان در سایه تجدید نگاه به ارسطو، افلاطون، فلوطین، فیثاغورث مورد بررسی قرار داد. گرچه از دکارت دستاورد سرراستی به جز رساله مختصری درباره‌ی موسیقی در زمینه هنرهای زیبا باقی نمانده است، اما برخی بر این باورند در واقع نظریه تصویری بازنمایانه‌ی ادراک نزدِ وی، بر اساس کار نقاشان رنسانس ساخته شده است (merleau-ponty, 2002: 135) . به علاوه‌ی ادراکِ پرسپکتیوی، در همان رساله پیش‌گفته بیشتر مبتنی بر تناسب است که باعث لذت می‌شود، بنابراین از تناسب فیثاغورثی هم بهره برده شده است.
در دوره رنسانس با این سوال مهم روبروییم، آیا تمامیت مبنای زیبایی را می‌توان با بازگشت به مفهوم تناسب ریاضیاتی مد نظر فیثاغورث وافلاطون مورد بحث قرار داد؟ بی تردید پاسخ منفی است. به این دلیل که سبک منریسم به عنوان گرایشی در هنر رنسانس با نوعی بی‌نظمی، عدم تعادل؛ پیچیدگی و بی‌قراری در هم تابیده بود که از هرگونه قوانین ریاضی ثابت، و اصول بی‌تغییر استنکاف می‌نمود و باید از اصول تازه‌تر علمی سرمشق می‌گرفت. با توجه به این نکات در زیباشناسی دلوز به هیچ روی با مسائلی مانند تقلید مواجه نمی‌شویم. نه تقلیدی وجود دارد و نه شباهتی، فقط انفجار یا اتصالِ دو سلسله نامتناهی روی خط گریزی است که نمی‌تواند منتسب به، یا تابع چیزی شود که دلالت‌گر است. مسئله تقلید و بازنمایی با توجه به این که دلوز معتقد است شباهت، و اینهمانی سازوکارهایی هستند برای ندیدنِ تفاوت ‌(محض) و درجه‌های متفاوت توان امور متفاوت، به نحوی کنار گذاشته می‌شود. به این ترتیب بر عکس؛ تفاوت‌ و درجه‌های تفاوت با تکیه بر درجه شدت و ضعفِ توان، و نیز تفاوت به منزله نسبتِ تعین بخش دو امر نامتعین، نزد دلوز بسیار اهمیت می‌یابد. سایه یا شبح (امر مجازی‌اند) یا وجوه دیگری از اشیا و اشخاص یعنی«نیرو»های آنها و «بدن‌های بدون اندام» در زیباشناسی دلوز مهم است. در حقیقت تکیه بر این وجه سوال پررنگ‌تری را نزد دلوز شکل می‌دهند؛ اینکه بدن‌های بدون اندام چگونه «عمل‌گر» می‌شوند؟.
مسائل اساسی زیباشناسی در دوره روشنگری ( سده هفده و هجدهم میلادی) حجم انبوهی از مفاهیم را در بر می‌گیرد که با این درجه از اهمیت مطرح شده‌اند. اصطلاحاتی مانند نبوغ، تخیل، شهود حسی، نقد و نقادی، همسانی عقل و طبیعت، ذهنیت، والایی، فرم، بحث لذت، انسانی شدنِ گستره‌ی زیبایی چندی از این مفاهیم به شمار می‌روند، که اینجا به چند نمونه از انها پرداخته می‌شود.
اسپینوزا^[۸۵] از خردگرایان قرن ۱۷ با رد دوگانه‌انگاری دکارت زمینه‌ساز دوره روشنگریِ قرن ۱۸ شد. در نظر او هستنده‌ها وجوه یا حالت‌هایی هستند که با ذات خود (که درجه‌ای از توان یا شدت خاص است) بیانی از یک صفت است که به واسطه صفت، بیانی از ذات جوهر (دلوز، ۱۳۹۲(ب): ۲۷)= (مشایخی، ۱۳۹۳ :۵۴) . بنابراین جوهر بیانی است و در صفات مختلف بیان می‌شود. هر صفت هم در مدها یا حالت‌های مختلف بیان می‌شود. اسپینوزا در سال ۱۶۷۴ در نامه‌ای به هوگو باکسل نوشت زیبایی کیفیتی در شی مورد نظر نیست، بلکه حالت کسی است که به زیبایی می‌اندیشد. برای نمونه اگر چشمان‌مان قوی‌تر یا ضعیف‌تر بود اگر ترکیب بدنمان به گونه‌ی دیگری بود چیزهای زیبا به نظرمان زشت می‌آمدند (سوانه، ۱۵۴:۱۳۹۱). دقیقا درک این زیبایی یا لذت آن منوط به حالت و توان‌های بدنیِ مخاطب یا حتی هنرمند است. زیبایی وابسته به حالت یا موقعیت کسی (هنرمند یا مخاطب) است که آن را احساس می‌کند، به تعبیری اسپینوزا بر این تأثیر اینگونه صحه می‌گذارد «شی‌ای (اگر فرض کنیم شی یک اثر هنری یا رویارویی با تصورِ امر زیبا باشد ) که بدن انسان را در وضعی قرار می‌دهد که به طرق متعدد زیر تأثیر قرار گیرد و یا آن را مستعد سازد که اشیا خارجی را به طرق متعدد زیر تأثیر قرار دهد، برای انسان سودمند است و هر اندازه که بدنِ انسان به وسیله‌ی آن قابلیت (یا توان) بیشتری پیدا کند که به طرق متعدد زیر تأثیر قرار گیرد یا اجسام را زیر تأثیر قرار دهد، این سودمندی بیشتر خواهد بود و برعکس چیزی که این قابلیت (توان) را کاهش می‌دهد زیانمند است» (اسپینوزا، ۱۳۹۰: ۲۵۴). بنابراین سودمندی یا زیانمندیِ اشیا یا آثارِ هنری را بر اساس کاهش یا افزایش توان بدنی ما در نظر می‌گیرد. به نتایج این بحث در آینده بیشتر خواهیم پرداخت. به انضمام اینکه، اسپینوزا درباره احساس، حال‌ها و عواطف انسانی چون شادی، اندوه نیز به طور متمایزی بحث می‌کند. از این لحاظ هم می‌تواند مورد توجه بحث‌های زیباشناسی قرار بگیرد. اسپینوزا به ویژه با تأکید بر سطح درون‌ماندگاری و پیوند روح و خدا و ماده یکی از فیلسوفان تأثیر گذار بر دلوز است که البته دلوز فلسفه خردگرای وی را با خوانش خود حول مفهوم «بیان» به گونه‌ای دیگری می‌خواند. به تعبیری آن را تبدیل به هستی‌شناسی می‌کند و سه شیوه شناخت اسپینوزا تبدیل به «شیوه‌های زیستن» می‌شود. دغدغه اصلی اسپینوزا یافتن راهی است که هستنده‌ها را در ارتباط با هستی قرار دهد. از نظر دلوز-اسپینوزا هستی یا علت درون ماندگار، در همین جهان در کنار ما است و با ما دارای رابطه است. (جوهر یگانه) هستی که در خلعت توانِ هستی، علت درون ماندگار همه هستنده‌ها و ما هست، نسبت به ما برتریتی ندارد. هر هستنده با توجه به نحوه چینش نیروهایش هستی یا توان محض را حس می‌کند و آن را گسترش می‌دهد. هر هستنده هستی را در لفافه دارد. هستی (یا یک جوهر یگانه) در قالب توانِ عمل کردن، که متأثر از ذات هر فرد است، در هر هستنده بیان^[۸۶] می‌شود. اینجا دیگر از وحدت وجودِ عامیانه نیز رها می‌شویم. دیگر هستنده‌ها همان خدا نیستند. یا همان آیینه‌ای که خدا در آن تجلی کرده باشد. در هستی‌شناسی اسپینوزا سومین نوع شناحت بنا به خوانش دلوز زیستنِ شدت محض، یا رابطه با توانِ محض هستی است. هرکسی هر لحظه در معرض این توان قرار نمی‌گیرد. اما زیستن آن تجربه تکان دهنده‌ای است. به این مسئله به طور مفصل در توضیح احساس و ریتم پرداخته‌ایم. جهان دلوز-اسپینوزا، ارکستری از همنوایی یا هم طنینی از پلی‌فونی‌های^[۸۷] مختلف است. هر هستنده در هر موقعیتی ریتم مخصوص خود را دارد. این هستنده‌ها با تعدد اهنگ‌ها و الگوهای ریتمیک خود در ارکستری پلی‌ریتم در نهایت با هم و نیز با توان محضِ هستی در ارتباط و هماهنگی قرار می‌گیرند.
در این رساله نزدیکی آشکاری بین واژه زیباشناسی دلوز وحساسیت به عنوان وجهی از احساس، وجود دارد، بنابراین پربیراه نیست که پیوند اولیه‌ی این کلمه با حساسیت و تجربه‌ی حسی تبیین گردد. در فصول آینده احساس نزد دلوز را کاملاً مشخص توضیح می‌دهیم و نزدیکی و مجاورت آن را با مباحث احساس قرن ۱۸ بیان می‌کنیم. به طور کلی نزدِ عقل‌گراهایِ قرن ۱۸ شناخت حسی خیلی مهم نیست، زیرا این شناخت پله‌ای برای شناخت عقلی است. کریستین ولف^[۸۸] معتقد به دو قوه شناسایی است، قوه شناسایی عالی و دانی. قوه شناخت عالی عقلی و دانی حسی است. ولف می‌گفت شناخت حسیِ ما، به خودی خود ملاک، میزان و در نتیجه منطقی از آن خود ندارد. در این میان، مساعیِ باومگارتن^[۸۹] از شاگردان مکتب ولف بر آن بود تا برای ادراک حسی منطق، کمال و معیاری خاص تنظیم کند.
این فیلسوف در سال ۱۷۵۰ کتابی به نام استتیک یا استتیکا نوشت. آیستتا یا ایستتیس واژه‌ای است یونانی که نخستین‌بار این متفکر آلمانی آن را در کتاب تأملاتی فلسفیِ موضوعات مرتبط با شعر در سال ۱۷۳۵ به کار رفت. ریشه sensibilite و aesthetica با یکدیگر مشترکند. او در عین‌اینکه به محدودیت‌های درونی منطق صوری آگاه بود، می‌خواست شالوده فلسفی حسیات (به اصطلاح رایج به آن زیباشناسی می‌گویند) را از طریق منطق پی‌ریزی کند. برای رسیدن به این هدف، تلاش کرد علم را به مرتبه امر محسوس تنزل ندهد، بل امر محسوس را تا مرتبه علم بالا ببرد. بنابراین علم حسیات (یا زیباشناسی) نمی‌توانست خود را به ارائه قواعد تکنیکی موثر در آفرینش هنری و نیز تأثیرات روانشناسی بر مخاطب محدود کند. اگر این کار را انجام می‌داد دیگر علم محسوب نمی‌شد (کاسیرر، ۱۳۸۹: ۵۱۳).
تلاش دلوز در کتاب فرانسیس بیکن: منطق احساس را باید در راستای تحقق آرزوی باومگارتن در تبدیل زیباشناسی به منزله‌ی امری کمال یافته و واجد منطق دانست. زیباشناسی یا احساس دلوز منطقی دارد که منطق صوری یا سایر منطق‌های متعلق به حوزه شناخت عقلی برای مثال دیالکتیکی نیست. منطق احساس یا ریتم، مغزی یا ذهنی و عقلانی نیست، گونه‌ای منطق است که قابلیت خود تنظیمی دارد و پیشین بنیاد نیست. به تعبیری ریتم بنیان مشترکی برای همه هنرها است. احساس در اینجا اولین راه برای مواجهه با واقعیت و در ضمن راهی به شکل‌‌گیری فیگور زیباشناسی و نیز عامل مهمی در مفصل‌بندی و برقراری نسبت‌ها در سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی است. احساس رویداد جفت‌شدن یا رابطه‌ی دو بدن بدون اندام یا دو سطح رنگی یا دو تاش در بدن جدیدی است، بدون اینکه دو احساس و دو بدن با هم یکی شوند.
مسائل دیگری هم در دوره روشنگری توسط تجربه‌گرایان مطرح می‌شوند. از جمله اینکه قوه خیال در بهترین حالت نقش مهمی در افرینش و خلاقیت هنری ایفا می‌کند. تلاش‌های زیادی برای اهمیت بخشیدن به قوه خیال به دست متفکرانی چون جان لاک^[۹۰]، توماس هابز^[۹۱] و دیوید هیوم^[۹۲] انجام گرفته است، به طوری که هیوم دو قوه حافظه و تخیل برای انسان در نظر گرفت. نتیجه‌ی تعاطیِ افکار در زمینه تخیل، و تصور نهایتاً به شباهت، عادت، تکرار و تداعی‌گرایی انجامید که نوعی روان‌شناسی‌گری است، به این ترتیب کارکرد عادت و تداعی‌گری در هنر، به روان‌شناسی‌گری می‌ انجامد. همچنین تخیل نقش مهمی نزد رمانتیک‌ها یافت. در زمره تأملات روان‌شناسی و تجارب زیباشناسی می‌توان به قبض و بسطِ موضوع ذوق نیز پرداخت. ارل شافتسبری^[۹۳]، فرانسیس هاچسون^[۹۴] با ابتنا بر حسی درونی یا حس زیبایی، جوزف ادیسون با تکیه بر استعداد تشخیص لذات تخیل و دیوید هیوم با قائل شدن به معیاری برای ذوق به تدقیق در مسئله ذوق اهتمام ورزیدند (بیردزلی، ۱۳۷۶ : ۳۵-۳۹).
در مورد والایی، از دیگر مسائل زیباشناسی در قرن ۱۸ ، باید به تلاش‌های ادموند برک در رساله تحقیق فلسفی درباره منشأ تصورات ما درباره والا و زیبا رجوع کرد. به عقیده‌ی برک «منشأ والایی چیزهایی هستند که محرک درد، شگفت زدگی، مخاطره و هر چیز وحشتناک و مرعوب است» (Burke, 1958: 36). در موارد ترس، ابهام، غافلگیری والایی در ما برانگیخته می‌شود. گرچه این مورد صرفاً منشأ اصلی مسئله والایی در قرن ۱۸ نیست، اما با تأثیری که بر کانت گذاشته است مورد توجه ما واقع شده است.
مفاهیم و مسائل مهم زیباشناسی در نقد قوه حکم (۱۷۶۰) ایمانوئل کانت ^[۹۵] مطرح شده‌اند. ایشان نظریه زیباشناسی را به بخش جدایی‌ناپذیر یک نظام فلسفی تبدیل کردند، به انضمام اینکه بسیاری از مسائل پیشتر مطرح شده را از نقطه نظراتی تکمیل نمودند . کانت به بررسی انتقادی یا به تعبیری چگونگی امکان حکم زیباشناسی یا حکم ذوقی در این کتاب پرداخت، بنابراین تلاش او در زمینه فرازیباشناسی می‌گنجد. چهار دقیقه احکام زیباشناسی از دید این فیلسوف بدین شرح است:
۱-حکم ذوقی از حیث کیفیت حکمی زیباشناسی است. حکم زیباشناسی نسبت به ابژه‌ای که زیبایی محمول آن است میلی برای خواست ابژه، بر نمی‌انگیزد و با حکم امر مطبوع فرق دارد. چون در حکم مطبوع با خواستن ابژه سروکار داریم. امرخیر را می‌توان ذیل غایتی گنجاند ، اما امر زیبا با امر مطبوع و خیر فرق دارد.
۲-زیبا از حیث کمیت چیزی است که جدا از مفهوم، به عنوان متعلق رضایتی همگانی محسوب شود (تصور شود). کانت در نقد قوه حکم زیباشناسی به تجربه‌ای می‌رسد که غیرقصدی است. تجربه‌ی چیزی نیست. تجربه‌ی شخصی هم نیست، حسی درون من است اما با این که درون من است می‌تواند همگانی هم باشد. به این دلیل که هر سوژه وقتی در زیبایی چیزی تأمل می‌کند در خودش غرق می‌شود و در این حالت باقی می‌ماند اما در عین حال وابسته به ویژگی‌های عین و ابژه نیست و خودش را حامل احساس کلی می‌داند.
-۳- از حیث نسبت ویژگی چیزی که زیبا خوانده می‌شود غایت‌مندی بدون غایت معین است. زیبایی برای کانت صورتِ غایت‌مندی یک عین است، تاجایی‌که این صورت بدون تصور غایتی در عین، دریافت می‌شود. در حکم زیباشناسی مثل این گل زیباست چون شناخت حاصل نمی‌شود، در نتیجه مفهومی هم شکل نمی‌گیرد، به بیان بهتر، تمام مراحل شکل‌گیری مفهوم صورت می‌گیرد، در نتیجه غایت‌مندی حاصل می‌شود، اما بدون غایت است، زیرا به مفهوم منجر نمی‌شود و به عبارتی در مقام مفهوم به عنوان یک طرح تحقق نمی‌یابد. غایت‌مندی گویی یک صورت یا شکل بدون محتوا یا بدون غایت است.
۴-یک حکم زیباشناسی از حیث جهت آن ضروری است. یعنی رضایتی که از نظاره یک عین زیبا در من حاصل می‌شود ضروری است. اما این ضرورت نه ضرورتی نظری و نه عملی است بل ضرورتی الگووار است. یعنی رضایت ما از تصویری زیبا را به الگو و نمونه‌ای برای پیروی سایرین تبدیل می‌کند. پس احکام زیباشناسی ضرورت و کلیتی دارند که احکام ترکیبی پیشین دارند (برای شرح مفصل هر ۴دقیقه‌ی زیبایی رک به ۲۰۰۷: ۳۵-۷۱) Kant, (. از آنجا که نزد دلوز اندیشیدن حکم کردن نیست، حیث‌ کمیت، کیفیت، جهت و نیز نسبت در حکم کردن برای او اهمیت چندانی ندارد، ولو اینکه در این باره می‌گوید: «کانت نخستین کسی است که درباره طرح مسئله حکم از جهت فنی یا منشأ آن اندیشیده است» (دلوز، ۱۳۸۹ (ب): ۱۰۱). اندیشیدن برای او کنش اتخاد دیدگاه در سطح درون ماندگار است. از نظر وی اندیشه نه حرکت از ظاهر به باطن که حرکت در سطح درون ماندگار است. با این تلقی نمی توان متوقع بود که در زیباشناسی بخواهد به دقیقه های یک حکم زیباشناسانه چون کانت نظر بردوزد، یا تمرکز خود را در بازخوانی کانت به آنها معطوف دارد. به علاوه چند مسئله کانت را برای وی مهم جلوه می‌دهد. اینجا صرفاً به مسائلی پرداخته‌ام که در این رساله جای بررسی داشته‌اند، و ان چگونگی توضیح ایجاد هماهنگی بین عناصر یا قوای به شدت ناهمخوان در نقد قوه حکم، هنگام مواجهه با امر والا است.
نزد دلوز به جست‌وجوی تخیل و نقش آن پرداخته‌ایم، اما نه در قالب یک قوه و امری درونی بل به مثابه یک کنش برای سامان دادن به امور واقع یا سیلان داده‌ها. سنتزهای انفعالی دریافت و بازتولید مربوط به آن را با توجه به بحث‌های کانت و هیوم مورد توجه قرار داده‌ایم. تخیلِ تجربی با تصویر یا ایماژ و با خیال‌پردازی یا فانتزی در ارتباط است و دیگر اینکه وقتی شخصی جایی نیست، تخیل او را در آنجا در تصور می‌آورد. به تعبیر ساده کارکرد بیرونی تخیل این گونه است که هنگام قرارگیری در یک نسبت، انگار که خود را قرار گرفته در موقعیتی مشابه تصور می‌کنیم که پیشتر در آن بوده ایم و با تصویر آن در پیوند قرار می‌گیریم. تخیل استعلایی، نه تصویری در ذهن من، که کنشی است با سنتزهای که تکوین قاعده یا شرایط واقعی سنتزها (یا ظهور) را در خود آنها توضیح می‌دهد. از آنجا که تمام رویدادهای مربوط به فرد در مفهوم او تا خورده است می‌توان با یاری تخیل رویدادهای یک واقعه یا رویداد محض را به هم مرتبط کرد و وجود را پیش برد تا به پس و از اکنون به آینده رفت (دلوز ، ۱۳۹۳: ۸۸). اینجا با تخیل هم رو به پیش و هم رو به پس می‌رویم. رو به پس رویدادها و اتفاق ها یا تصاویر نو را بازمی‌شناسیم و رو به پیش تصاویر را باز سازی می‌کنیم و احساسی متفاوت از آن بیرون می‌کشیم. تفصیل بیشتر این بحث به دوش فصل‌های دیگر گذاشته‌ شده است. در نهایت اینکه دلوز با اتکا با خوانش خود از نقد قوه حکم، نقش آزاد و مستقلی به تخیل از سیطره فاهمه و بنیانی برای تکوین سنتزهای مختلف قرار داده است. تخیل دیگر یک قوه توهم انگیز نیست که ما را از رفتن و شدن بازدارد. به خصوص اینکه شور اولین واقعیتِ یک شدن است و شور در تخیل بازتابیده می‌شود. تخیل به واسطه همین یلگی و تکیه به شور و ذوق، متضمنِ آفرینش و خلاقیت است.
دلوز در منطق معنا (۱۹۶۹ ) و در تفاوت و تکرار (۱۹۶۸) به شکاف بغرنج زیباشناسی (منظور کانتی است) اشاره می کند. دوگانه‌ای که نام می‌برد، از یک طرف در نقد عقل محض به زیباشناسی استعلایی می‌پردازد (شرط هر شهود حسی را فرم‌های^[۹۶] محض زمان و مکان قرار می‌دهد) و از طرف دیگر به نقد قوه حکم و تئوری امر زیبا می‌پردازد. آنجا که کانت به تئوری درباره امر محسوس یا امر واقعی و تجربه ممکن می‌پردازد از طرف دیگر در نقد قوه حکم تئوری هنر به مثابه بازتاب یا انعکاس ^[۹۷] تجربه واقعی را شرح می‌دهد. تصور و لذت زیبایی بازتابیده در تخیل در اثرِ هماهنگیِ ازادِ قوه تخیل و فاهمه موخر بر حکم زیباشناختی و حس مشترک زیباشناسی بر حالت سوژه تأثیر می‌گذارد. بنابراین از تجربه واقعی زیباشناسی شروع و شرط واقعی آن را بررسی می‌کند.
به پیشنهاد دلوز « برای گره زدن این دوگانه یا برطرف کردن شکاف این دو باید شرایط تجربه در نهایت شرایط تجربه واقعی باشد » (deleuze, 1969: 300). به تعبیر دیگر با تجربه‌گرایی استعلایی به این امر نائل می‌شود. استعلا یا بررسی شرطِ تجربه یا شرایط واقعی و تکوین آن در خود تجربه جایِ بررسی شرایط ممکن و مفروضِ تجارب یعنی مقوله‌ها و حقِ مشروعیتِ استفاده از آنها (در نقد عقل محض کانت) را گرفته است. به نظر دلوز سطح احساس یا شدت به عنوان شرط تجربه، تجربه هنری یا امر واقع را فراهم می‌آورد. به عبارتی با شرح تکوینِ شرایطِ تجربه مثلاً احساس ناب (که همان حس‌مشترک و یا حکم زیباشناسیِ مقدم بر لذت سوبژکتیو است) به عنوان فرم‌ها (سنتز-ترکیب‌ها)ی محضِ تجربه در خود تجربه، می‌توان ورطه بر ناگذشتنی بین شرایط واقعی تجربه واقعی و شرایط ممکن تجربه در سوژه یا من استعلایی را رفع کرد. امر ممکن ِ کانتی جای خود را به شرایط واقعی یا امر مجازی دلوزی سپرده است. احساس یا سطح احساس، شرط تجربه زیباشناسی و به عبارتی آفرینشگری را فراهم می آورد. اندیشیدن هم همان کنش اتخاد دیدگاه در خلق اثر هنری است و اندیشیدن به عبارتی زیر تأثیر احساس یا شدتِ نابی عمل‌گرشدن است. به هر تقدیر گستره‌ی شورها (به عنوان مرحله اول احساس) و شدت‌ها (حس‌کردن احساس ناب) را باید پشت سرگذاشت تا عمل‌گر شد. عمل‌گرشدن یعنی دارایِ توان اثرگذاری شده باشیم. بدین صورت خود دلوز با ربط دادن ترکیب بندی اثر هنری به نحوه ارتباط سطوح یاتکه ها و تاش‌های مختلف با شدت و نیروی متفاوت که یک احساس واحد از آن‌ ها گذر می‌کند، بر این دوگانگیِ معنای زیباشناسی غلبه می‌کند، به این مطلب در بخش ریتم و احساس پرداخته‌ایم.
از نظر کانت دو نوع حکم داریم. حکم درباره زیبایی از تصور زیبایی ناشی از هماهنگی بین قوای مخیله و فاهمه بر می خیزد. نوع دیگری از حکم در رابطه با امر والا شکل می‌گیرد. طبیعت در بی‌قاعده‌ترین و وحشی‌ترین بی‌نظمی است که موجب برانگیختن ایده‌های والایی در ما می‌شوند. ایده‌های والایی در ما وجود دارند نه در طبیعت. این کار ما و شیوه اندیشیدن ماست که والایی را به تصور طبیعت اعمال می‌کند. کانت والایی را به دو بخش والایی ریاضی و والایی پویا تقسیم می کند. به کرات به والایی ریاضی و والایی پویا پرداخته شده است، اما نکته مهم درباره والایی رها شدن تناهی قوه تخیل است.
ادراک حسی، در کانت به مثابه بنیان اندازه‌گیری و میزان سنجی است. دلوز در این باره بیشتر تکیه و معیار ارزیابی اندازه را به عهده ریتم می‌گذارد و می‌گوید: این ارزیابی ریتم است که به من می‌گوید اجازه دارم، واحد ارزیابی را در موردی خاص به کار گیرم یا نه. وقتی با چیزی روبرو می‌شویم که امکان هماهنگی تخیل و فاهمه وجود ندارد، اولین فاجعه اتفاق می‌افتد. به چیزی نگاه می‌کنیم و چون نمی‌‌توانیم معیار و اندازه انتخاب کنیم، گیج و سرگشته می‌شویم، زیرا ورای واحد اندازه‌گیری ماست. وقتی دنبال واحدی برای اندازه‌گیری می‌گردیم، وقتی سعی می‌کنیم، آن را بیابیم از دستمان می‌گریزد.. در این مرحله سنتز دریافت و توالی (مربوط به قوه حساسیت) صورت نمی‌گیرد. دومین فاجعه هنگامی رخ می‌دهد که ادراک‌مان ناقص می‌ماند. وقتی چیزی قابل قیاس برای ادارکمان نمی‌یابیم و نماهای قبلی و بعدی با هم جور نمی‌شوند، سنتز بازتولید که مربوط به حفظ نماهای قبلی و بعدی یک ابژه است را نمی‌توانیم انجام دهیم و در نتیجه‌ی آنچه به طور ناقص دریافت می‌کنیم تمام حس‌هایمان را به هم می‌ریزد. در این صورت همه وجوه من در حال انفجار است. (deleuze, 1978/03/28). در نهایت دلوز از پاره شدن محدودیت و حدّ تفکر، برای آفریدن مفهوم شدت محض یا احساس بهره می‌برد.
تقریباً اکثر فلاسفه موضع خود را با کتاب نقد قوه‌ی حکم کانت روشن کرده‌اند. اغلب با نور مفاهیم خود سراغ این کتاب رفته اند. با توجه به کتاب فلسفه نقادی کانت ۱۹۶۳، و مقاله ایده تکوین در زیباشناسی کانت^[۹۸] (۱۹۶۳) در کتاب جزیره متروک، درسگفتارهای کانت ۱۹۷۸ می‌توان شرح های بیشتر دلوز در مورد کانت و زیباشناسی وی پی‌گرفت. دلوز در کتابش سعی می‌کند به تشریح فرایند تکوین مقولات به عنوان شروط و قواعد سنتزها و هماهنگی قوای نامتوافق با توجه به خود تجربه واقعی (یعنی احساس و یا حس مشترک زیباشناسی) و با عنایت به نقش تخیل در مواجهه با امر والا نقد قوه حکم بپردازد. توافق تخیل و قوای فاهمه از پیش، فرض گرفته نمی‌شود بلکه حقیقتاً ایجاد می‌شود. در اصل مسئله اصلی برای دلوز در بازخوانی کانت چگونگی ایجاد سازگاری و توافق در یک ناسازگاری بنیادین است (دلوز، ۱۳۸۹ (ب): ۲۱)، دغدغه‌ای که به انحا مختلف، آن‌را می بینیم.
در ادامه مباحث رمانتیک‌ها باید گفت شیلر از شاعران رمانتیک بر بازی بین فاهمه و مخیله کانت تأکید نهاد و در آن از ترکیب ضرورت و آزادی سخن به میان آورد که قرار است هنر با انگیزه بازی و با اتکا به آزادی خودِ برتر انسان، از او موجود اجتماعیِ کاملی سازد. با زیبایی بین انگیزه شکلی و انگیزه حسی توسط انگیزه بازی تعادل برقرار می‌شود. برای شلینگ هنر واسطه‌ای است برای نشاندن صورت‌های معقول نامتناهی در صورت‌های متناهی، مفهومی برای آشتی خود آدمی (روح) و طبیعت است و مطلق را به نحو کاملی مکشوف می‌گرداند. مطلق برای شلینگ جایی است که تضادها و تقابل‌ها در آن انحلال و انجذاب می‌یابند. در حقیقت شلینگ به نوعی دیالکتیک اولیه باور دارد که در هگل به تکامل می‌رسد. علاوه بر موارد بر شمرده طبیعت نزد رمانتیک ها به خصوص شلینگ نقش به سزایی می‌یابد. به نحوی که مفهوم ریتم‌های موجود در طبیعت را می‌توان با اتکا به مفهوم ریتم شلینگ با عنوان نوعی موسیقی در موسیقی که هر نوع توالی غیرموزون و بی معنی را به توالی معنی داری تبدیل می‌کند (بووی، ۱۳۹۱: ۵۰۹)،مورد بازخوانی قرار داد. از کتاب هزار فلات به این سو از منظری یک بنیادستیزی معین در تجربه زیباشناسیی نزد دلوز یافت می‌شود. در این مسیر دلوز به بازسازی سنت رمانتیک می‌پردازد و اثر هنری را به عنوان جریان‌های خود بیانگرِ امر محسوس تعریف می‌کند که وجه ظهورشان تجلی روش و شیوه زیستن است. در این مسیر دلوز به زیباشناسی به مثابه فلسفه طبیعت، فلسفه ویژگی‌های خودبیانگرِ فرم‌های طبیعی یا نشانه‌های قلمرویی می‌اندیشد. برای نمونه دلوز به طبیعت به مثابه نوعی موسیقی می‌نگرد. از نظر او رفتار حیوان‌ها با طرح‌های ریتمیک ساختار می‌یابد. هر کدام از آنها به مثابه موتیفی کاربرد دارد که با دیگر موتیف‌ها ترکیب می‌شود تا محیط، قلمرو یا گستره‌ای اجتماعی را بسازد اینجا دلوز انگار صرفاً ریتم را در محور طبیعت مطالعه می‌کند. البته به این رویکرد محدود نمی‌ماند و این صرفاً بخشی از بحث‌های اوست، به طوری‌که در فلسفه چیست؟ صرفاً بحث کوتاهی را به توصیف رفتارهای پرنده‌ی سکو ساز اختصاص می‌دهد. در کنار این مباحث که به طور طبیعی از جرگه ی مباحث ما حذف می‌شوند، دلوز دقیقاً به این نکته اذعان می‌کند که هنر با توجه به جنبه‌هایی چون بیان زمان اصیل، از طبیعت فراتر می‌رود. بنابراین خوانش ما از ریتم، ریتم‌های طبیعی را در بر نمی‌گیرد.
رمانتیک‌ها به اصطلاح نبوغ که از تفکر کانت بر می خواست بسیار توجه نشان دادند. نبوغ «استعداد ذهنی فطری است که طبیعت از طریق آن هنر را قاعده‌مند می‌کند» (kant, 2007: 136 ). و در کنار تخیل دستمایه خلاقیت هنرمند است. هنرمندی که از دو قوه برخوردار است به راحتی می‌تواند بی نظمی موجود در طبیعت را نظم بخشد.
برای هگل^[۹۹] زیبایی تجسم صورت معقول در محسوس است. در حقیقت نزد ایشان زیبایی طبیعی ارزشی ندارد، و هر آنچه ساخته انسان است، با ارزش‌تر تلقی می‌گردد. هگل به علت دقتی که در شناسایی هنرها و دسته‌بندی آنها یا به هر حال علاقه شخصی وافری که نسبت به هنرها دارد، زیبا را تاریخی یا به عبارتی ملموس‌تر می‌کند. وی با انتقاد از اصل تقلید ارسطویی در تقسیم‌بندی سه‌گانه‌اش از دوره‌های تاریخی سمبولیک، کلاسیک و رمانتیک و نیز با تمرکز بر انواع هنر ورای ژانرها به این امر مبادرت می‌ورزد. گویا با ابتنا بر دلایل برشمرده تأثیر بیشتری از کانت در زیباشناسی معاصر داشته است (برای مطالعه بیشتر رک (هگل،۱۳۸۷: ۲۳۳ -۳۷۶). نکته بسیار شاخصی که در زیباشناسی قرن ۱۸ و زیباشناسی هگل در مقایسه با دنیای باستان وجود دارد شکافی است که بین خیر، زیبایی و حقیقت به وجود می‌آید. دو گانه ایده و شکل یا دوگانه ایده و فرم مورد بحثِ توسط هگل در زیباشناسی دلوز تبدیل به دوگانه ظهور و شرایط ظهور می‌شود، و حقیقت نه بر اساس نظریه تطابق، که سائق به تعابیر دیگری می‌گردد. سوایِ این تغییر دیدگاه، شباهت زیباشناسی دلوز و هگل را می توان در این دانست که دلوز هم به انواع هنرها ورای ژانرها، ورای انواع دسته بندی‌های مرسوم و منطبق بر قواعد خاص می‌پردازد. سوای تمایزهایی که در زیباشناسی دلوز و هگل وجود دارد، بنا به تأثیر خوانش ژان هیپولیت از هگل در فرانسه می‌توان فلسفه دلوز را به طریقی هگلی خواند. با توجه به تأثیر خوانش هیپولیت از هگل، فلسفه به هستی‌شناسی تبدیل شده است و دیگر اینکه به علت شکل‌گیری معنا در امر محسوس، با هستی‌شناسی معنا روبروییم. متعاقباً زیباشناسی هم در ارتباط با هستی‌شناسی معنا قرار می‌گیرد. همچنین در کتاب تفاوت و تکرار دلوز، مفهوم تناقض در فلسفه هگل تبدیل به مفهوم تفاوت و وساطت تبدیل به تکرار می‌شود. دلوز در بحث ارباب و بنده هگل در پدیده شناسی روح، آن زمان که کتاب نیچه و فلسفه را می نویسد رویگرد ضدهگلی نیچه را پی می گیرد و به جای دو قطب معارض ارباب و برده، نیروهای بدنی کنش و واکنش و به جای نفی یا سلبیت هگلی؛ ایجابیت، را جانشین می‌کند (برای مطالعه بیشتر رک به (شرمن، ۱۳۹۰: ۶۸-۹۹) و به طور طبیعی نتایج ویژه‌ای در زیباشناسی به وجود می‌آورد که به قسمتی از آن ذیل بحث نیچه در همین جا اکتفا می‌کنیم. اما تا آنجا که به این رساله مربوط است، از یک حیث بحث‌ها را می‌توان هگلی هم در نظر گرفت. هر بحثی در دلوز اغلب سه دقیقه دارد یا در یک تناوب سه ضربی می‌توان آن را توضیح داد، مانند فرایند آفرینش، دیگری شدن و … مهم‌تر از همه منطق احساس یا ریتم که بازگویی حس کردن شدت محض یا منطق احساس ناب است^[۱۰۰]. منتها این سه مرحله به سنتز دیالکتیکی و رفع تناقض‌ها نمی انجامد بلکه به سنتز دیفرانسیل منجر می‌شود که توضیح آن در این مختصر نمی‌گنجد.
از هگل تا سده بیستم راه پر تنشی در فلسفه و به تبع زیباشناسی آغاز می‌شود. شوپنهاور^[۱۰۱] و نیچه^[۱۰۲] هر یک به طریقی روش خود را از هگل جدا نمودند و نیچه هم تا مدت‌ها از شوپنهاور و در ادامه از واگنر تبعیت می‌کرد. شاید نتوان از فلسفه هنر نیچه به راحتی سخن گفت، زیرا آمیخته با مضامین فلسفی؛ مسائل هنر و زیباشناسی چون تقابل آپولونی و دیونوسوسی،اراده معطوف به قدرت یا خواست توان، بازگشت جاودانه را مطرح می‌کند. شوپنهاور، بر یکی از دوره‌های تفکر نیچه‌ای که به واگنر عشق می ورزید اثر گذاشت و ما حصل آن در اثری زود هنگام با نام زایش تراژدی از روح موسیقی (۱۸۷۲) بیان شده است. در انسانی زیاده انسانی و سپیده دم که مسیر دوم نیچه را رقم می‌زند این فیلسوف به علمی‌گرایی می‌پردازد، از ایده باوری دور می‌شود؛ در نتیجه هر چیز ایده‌آلی را به امری انسانی تبدیل می‌کند و هنر را از دست مذهب می‌رهاند. در دوره بعدی آثارش که اثری مانند دانش شاد، محور وحدت آثاری از قبیل چنین گفت زرتشت و فراسوی خیر وشر است به مرگ خدا و چشم اندازگرایی می‌پردازد. در این دوره زندگی برای نیچه پدیداری زیباشناسانه است. این دو دوره در این پیشینه قابل اکتناه و نظر ورزی نیستند. نیچه در دوره پایانیِ سلامتِ فکری‌اش شامگاه یا غروب بت‌ها و آنک انسان را نوشت رک: (یانگ، ۱۳۹۰: ۴۲-۲۰۷). در اینجا صرفاً به اهمِ مباحث زایش تراژدی و غروب بت‌ها می‌پردازیم. از مباحث مهمی که در کتاب زایش تراژدی قابل پیگیری است تقابل امر دیونیزوسی و آپولونی و مهمترین هنر نیز موسیقی است که تراژدی قرار است از دل آن بیرون بیاید. در مورد این تقابل در منابع متعددی به کرات سخن رانده شده است. صرفاً با ذکر این نکته که تمام این ویژگی‌ها در کل آثار نیچه به یک صورت باقی نمانده‌اند رک: (شفر، ۱۳۸۵ : ۳۱۴-۳۲۴) به طور مختصر به آنها اشاره می‌کنم. نگره آپولونی از نظر هستی‌شناسی، جهانِ پندار، نمود، بازنمایی، اصل تفرد، از نظر اسطوره‌شناسی یاد آوردِ خدایان المپ، و از منظر روان‌شناسانه تصویر رویایی و در مرتبه هنری مشتمل بر هنرهای بصری، حماسی و گفت‌وگو، از لحاظ زیباشناسی معرف ایده‌های افلاطونی شوپنهاوری و فرم دلالتگر است. در ذیل نگره دیونیزوسی به ترتیب از منظر هستی‌شناسی، خواست هستی، در دیدگاه اسطوره شناسی جهان غول‌ها، و از لحاظ روان‌شناسی مستی و از نظر هنری، هنرهای رقص، موسیقی، شعر غنایی و موسیقی کر، و نیز پایان جهان فردیت می‌گنجد. هنر درام مابین جهان آپولونی^[۱۰۳] و دیونیزوسی^[۱۰۴] قرار دارد. (شفر، ۱۳۸۵: ۳۱۸). تقابل دو گانه امر دیونیزوسی و آپولونی تقابل امر زیبا و والا هم هست. در مرحله آخر تلائمِ هنر و زندگی و بازگشت به بحث‌های زیباشناسانه شوپنهاوری- کانتی حاق مطلب درباره زیباشناسی نیچه‌ای را بیان می‌کند. جریان اصلی این دوره در فاصله‌ای که از زیباشناسی کانتی-شوپنهاوری می‌گیرد، برجسته می‌شود. در زیباشناسی کانتی-شوپنهاوری ابژه لذت همواره فارغ از خواست است. نیچه بر این زیباشناسی رهبانی که از خواست، طلب و ارضای میل بری است خرده می‌گیرد و بر این عقیده پای می‌فشرد که حالت زیباشناسانه فارغ از خواست نیست (دلوز به این تفسیر توجه چندانی نکرد). از آنجا که نیچه هنر را به مثابه کنش و ذهن را هم نه به مثابه لوح سفید بل به عنوان کنشگر و گزینشگر تعریف می‌کند، «زیبا برای نیچه کشف نمی‌شود که ساخته می‌شود» (یانگ، ۱۳۹۰: ۱۷۶). این ساختن بر جنبه آفرینش‌گرانه تفکر نیچه صحه می‌گذارد. از این رو نیچه به روانشناسی هنرمند، فیزیولوژی کنش و بینش زیباشناسانه می‌پردازد.. برای نیچه پیوند هنر و تولید مثل یا هیجان جنسی، آری‌گویی به زندگی، استحاله، دستیابی به کمال هنر است. او می‌گوید: «برای اینکه هنری در میان باشد ….یک شرط فیزیولوژیک مانند «سرمستی»، ناگزیر است، که حسیت (یا حساسیت) تمام دستگاه را بالا می‌برد و گرنه هنری در کار نخواهد بود (نیچه، ۱۳۸۴: ۱۰۷). در نهایت بحث زیباشناسی پیگمالیون را پیش می‌آورد که لذت را اصل افرینش هنری قرار می‌دهد.
در مباحث زیباشناسی دلوز نباید از تأثیر نیچه چشم پوشید. در مسیر جریان اندیشه‌های این فیلسوف و متفکر، در بحث هنر تا جایی که ردپای نیچه دیده می شود، به آفرینش هنری بسیار توجه شده است. دلوز خود این زیباشناسی را زیباشناسی پیگمالیون^[۱۰۵] می‌نامد (سوانه، ۱۳۹۱: ۸۸)، اما تفاوت های زیباشناسی دلوز و نیچه محرز است زیرا دلوز صرفاً به وجه لذت‌آور و هیجان‌انگیز چیزها نمی‌پردازد. برای گریز از دیالکتیک‌گرایی نیچه در کتاب زایش تراژدی با توجه به دوگانه‌ی آپولون و دیونیزوس، می‌توان رابطه معارض آپولونی دیونیزوسی را به گونه‌ی دیگری خواند، زیرا دلوز به رویکرد شبه دیالکتیکی نیچه در این اثر آگاه است^[۱۰۶]. آپولون خدای فرم‌های زیبا و دیونیزوس خدای بی‌شکلی و بی‌صورتی (مانند امر والای کانتی) است. با تدقیق در تفکر نیچه و با نگاه دلوز به آثار بیکن، نقاشی‌های او را می‌توان از ریخت انداختن فرم زیبا= آپولون، یا از ریخت انداختن جهان فیگوراتیو و بازنمایانه و در نتیجه تبعیت از بی‌فرمی دیونیزوسی، امر والا و به هم ریختگی و آشوب دانست که از مغاک میان دو جهان، راه گریز از این وضعیت نشان داده می‌شود. بنابراین صرفاً با دو وجه آپولونی و دیونیزوسی نمی‌توان سراغ آثار هنری رفت، گرچه دو روی یک سکه باشند، باید تلفیقی از دنیای دیونیزوسی و آپولونی صورت بگیرد، یعنی یکبار شکستن نظم کلیشه‌ای آپولونی، سپس بی‌نظمی و آشوب جهان دیونیزوسی و در نهایت شکل‌گیری نظمی جدید از دل آن باید اتفاق بیفتد. از نظر دلوز جایگاه هنرمند هم در فاجعه مطلق است و از این موقعیت آفرینش صورت می‌گیرد، جایی که مدام بین این دو جهان آپولونی و دیونیزوسی، حرکت رفت و برگشتی صورت می‌گیرد. بنابراین ریتم در میانه دو جهان آپولونی و دیونیزوسی شکل می‌گیرد تا فیگور یا به اصطلاح فرمی در فرایند؛ تشکیل شود. برای نیچه هنر بزرگ در میانه این دو امر ساخته می‌شود. از نظر دلوز ماندن در جهان بی‌شکلی دیونیزوسی یا اپایرون یا کیاس همان‌گونه که از هنرمندان گرایش اکسپرسیونیست‌های انتزاعی سرمی‌زند، به خودکشی منجر می‌شود. در جهان فیگوراتیو یا بازنمایانه نیز نمی‌توان ماند، زیرا به تکرار دوکسا می‌ انجامد. از نظر دلوز جایگاه هنرمند و تجربه زیباشناسی در نقطه میان حرکت رفت و برگشتی بینِ این دو جهان است که مدام در این حرکت، جوهر (ترکیب ماده و فرم = ترکیب عرض و ذات = نیرو و ماده)) مدام شکل می‌گیرد و از هم می‌پاشد. به علاوه می‌توان دیدگاه نیچه در مورد واگنر و تمایل به بیزه را به عنوان چرخش زیباشناسی در قوه ذوق را به طور جدا مورد مطالعه قرار داد. از نظر دلوز «نقاشی مدرن زمانی آغاز می‌شود که انسان دیگر خود را نه به عنوان ذات بل همچون تصادف یا رویداد یا چیزی در حال تغییر تجربه می‌کند» (deleuze, 2003: 125). تصادفی که ضروری است. همان‌گونه که انسان دیگر بر اساس ذات تعریف نمی‌شود، بسیاری از قوای او نیز ثابت نیستند بل تکوین می‌یابند. از این رو ذوق دیگر امر ثابتی نیست، زیرا می‌تواند دستخوش تغییر شود.
همچنین نیچه، به جای دیالکتیک و مصاف ارباب- بنده هگل از نبرد نیروهای بدنی کنش‌گر و واکنش‌گر سخن به میان می‌آورد که دستاویز بسیاری از مباحث دلوزی می‌شود. در این خوانش «نیروها بر اساس تفاوت کمی‌شان استیلاگر و استیلاپذیر خوانده می‌شود و براساس کیفیت‌شان کنش‌گر و واکنش‌گر» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف) : ۱۰۳)، هر نیرو در نسبت است با نیروهای دیگر خواه برای فرمان بردن و خواه برای فرمان دادن. نیروهای کنش‌گر و واکنش‌گر مانند قانون عمل و عکس العمل نیوتنی باهم در تلائم نیستند بل به عنوان کمیت اشتدادی هستند، در حقیقت کمیت‌هایی هستند که به صورت کیفیت بیان می‌شوند. به سبب همین ویژگی خاص اشتدادی یا چیرگی محور است که نیچه مکملی را به نیرو به نام خواست توان^[۱۰۷] نسبت می‌دهد که برای تعین‌بخشی به دو طرف نسبت یا نسبت نیروها ضروری است. خواست توان نزد دلوز بسیار اهمیت دارد به نحوی که این مضمون را به انحای گوناگون در آثار مختلف دلوز می یابیم، برای نمونه در تفاوت و تکرار ، به صورت تفاوت محض جلوه می‌کند، ومعادل‌های دیگر آن سطح درون ماندگار، سطح تجربه، سطح مادی، سطح احساس و… سطحی برساخته از شدت‌‌ها و نسبت‌ها هستند. هر یک از نسبت‌ها تعین بخش‌اند، اما با آنچه به آن تعیین می‌بخشند خود نیز تغییر می‌کند و تعیین می‌یابد (همان: ۹۸). خواست توان، اصل سنتز نیروهاست که بدون اتکا به پیشامد یا تصادف، نه انعطاف دارد و نه دگردیسی. اصلی که به صورت مجازی و نادیدنی بنیانی برای سنتز نیروها فراهم می‌کند. نکته مهمِ دیگر، تعریف بدن نزد دلوز با توجه به مفهوم نیروی نیچه است. بدن بنا به تعریف اسپینوزایی- نیچه‌ای محصول تصادفی (ضروری) نیروهایی است که آن را تألیف می‌کنند، (همان: ۸۵). بدن پدیده‌ای بس‌گانه است و به مثابه سطح غیر شخصی تجربه، مرکب از کثرتی از نیروهایی تقلیل ناپذیر. با این تعریف از بدن به مثابه صرفاً یک ارگانیسم، فاصله می‌گیریم و این تعریف و دیدگاه پیامدهای خاص خود را در زیباشناسی خواهد داشت. در این پیشینه بخشی از تمایزات و تشابهاتِ اساسی مسائل زیباشناسی در دوره‌های مختلف را با زیباشناسی دلوزی مطرح کردیم. مزیت این مبحث، آشنایی با ریشه‌ی بسیاری از مفاهیم زیباشناسی این فیلسوف است. در عین اینکه پیش طرحی از نقش پر پیچ و تاب این موضوع به خواننده ارائه شده است.
در این فصل به معرفی دلوز با تأکید بر آثار و آرای وی و مواجهه زیباشناسی تاریخی در تلاقی با زیباشناسی دلوز پرداختیم. نتیجه اینکه دلوز مسائل فلسفی خود را در معرض نیروی آثار هنری قرار می‌دهد و به این ترتیب در آثار انتهایی خود به خصوص ۱۵ سال پایانی، به طور گسترده ای از فلسفه صرف بیرون می آید. به این ترتیب هم فلسفه خود را ملموس‌تر می‌کند و هم جنبه حسیِ مفاهیم خود را به رخ می‌کشد. نتیجه بخش دوم این فصل این است که زیباشناسی تاریخی در معرض نیرو و توان زیباشناسی دلوزی، امکان‌های کمتر دیده شده خود را به صحنه‌ی نمایش در می‌آورد و این جریان‌های کم رنگ تاریخ زیباشناسی را جلوه بیشتری می‌بخشد. مانند لباس‌های از مد افتاده‌ای که با طرح تازه‌ای بازدوزی می‌شوند و وجه قابل کاربرد خود را می‌یابند.

این فصل به مباحث نظری زیباشناسی دلوز اختصاص دارد که بیشتر مسائل و دغدغه‌ها و بنیان بحث‌های او در فصول بعد به شمار می‌رود. اولین مبحث مهم بازنمایی است، که نزد بسیاری از متفکران مورد وارسی قرار می‌گیرد. فیگور برای دلوز راه فرار از بازنمایی است، به علاوه شکل‌گیری فیگور می‌تواند شرح شکل‌گیری ایده یا شرط افرینش هنری نزد یک هنرمند باشد. دلوز هنر را بازنمایی نمی‌داند. اثر هنری برای او عرصه بیان کردن است تا بازنمایی . اثر هنری بیشتر برای او عرصه از تا بازشدن درجه‌های شدت به منزله تجارب ناآگاهانه هنرمند است. بیان کردن نزد او به مفهوم دیدنی‌کردن نیروهای نادیدنی، به معنای ایجاد مشابهت‌هایی عمیق‌تر از شباهت‌های عینی و ظاهری …. به مفهوم گشودگی به رویداد، امر پیش‌‌بینی‌ناپذیر و تصادف است. بیان کردن نزد او بیان تجربیات رها از ویژگی‌های ابژکتیو و سوبژکتیو در سطح تجربه و شدت است. تفکیک و بیرون کشیدن احساسی از سطح تجربه بر اثر مواجهه با امر پیش‌بینی ناپذیر است. اثر هنری بیان تجاربی دیگری شدن و شدت‌های محض است که از احساس و ادراک متعارف فراتر می‌رود. به منظور نشان دادنِ این فاصله از بازنمایی، ابتدا به تعریف هنر نزد او می‌پردازیم. بعد با توجه به انواع بازنمایی دوره‌های تاریخی هنر را بازتعریف می‌کنیم. افزون بر این، با توجه به بحثِ ژان فرانسوا لیوتار^[۱۰۸] متفکر فرانسوی درباره امر فیگورال و تمرکز بر نیروها، دغدغه‌های هنرمندان مدرن از جمله کله بررسی می‌شوند. اینگونه راه ورود به بحث فیگورِ دلوز که مشابه امر فیگورالِ لیوتار است، هموار می‌گردد. در نهایت سلسله مراتب هنرها از نظر دلوز را معرفی می‌نماییم.
- هنر
تعریف کردن هنر، روش های متفاوتی دارد. هر متفکری برای تعریف هنر تأکید خود را بر وجهی می گذارد. دلوز (به همراه گواتری) بیشترین تمرکز خود را بر نسبت‌ها، نحوه اتصال و ارتباط‌های متنوع و گوناگونِ پار‌ه‌ها، عناصر و المانها، قسمتها و نواحی و به عبارتی نیروها، توان‌ها، کمیت‌های اشتدادی معطوف می‌دارد. این روابط هم به صورت بیرونی (یعنی ارتباط عناصر از بعدِ امتداد) و هم دورنی (ارتباط اشتدادی آنها) مورد توجه واقع می‌شوند و اصولا نسبت‌هایی زیباشناسانه‌اند، زیرا هر پاره‌ای یا عنصری که در نسبت با عنصر دیگر مطرح می‌شود، به یکدیگر حساسیت دارند، بنابراین حساسیت هر یک در نسبت‌ و رابطه با دیگری قرار می‌گیرد. همین‌طور هر پاره و سطحی یا عنصری خودش از نسبت‌های بی‌شماری تشکیل شده است. معروفترین کارکرد که دلوز برای هنر به کار برده، بیرون کشیدن ماشین انتزاعی یا نمودارها است. به گفته‌ی دلوز:
«ماشین هر سیستمی است که سیلان‌ها را قطع کند…به این تعبیر ضدیتی با انسانیت و طبیعت ندارد… ماشین را نباید به مکانیسم فروکاست، مکانیسم فرایندهای خاص را به ماشین‌های تکنولوژیک معین یا به یک سازمان معین از هستنده‌ای زنده تخصیص می‌دهد. … ماشینیسم هر سیستمی است که سیلان‌ها را قطع می‌کند و ورای هر دو، مکانیسمِ تکنولوژی و سازماندهیِ هستنده یِ زنده، خواه در طبیعت، جامعه یا انسان‌های زنده می‌رود» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۲۴)
به گفته سولیوان ماشین «کمتر با تعریف آن و بیشتر با کاربردش سر و کار دارد» (O`sullivan, 2006:22 ). در این مورد دیگر مسئله ما این است که اثر هنری چه می‌کند؟ بنابراین باید پرسید ماشین انتزاعی^[۱۰۹] یا نمودارها در هنر چه می‌کنند و چه کاربردی دارند؟ هنر از سویی سنتزهای مختلف (مانند اثر/احساس‌های زیباشناسانه) را تکوین می‌کند که برای پاره کردن جریان عادت‌های ادراکی واحساسی متعارف به کار می‌آید و از سوی دیگر هنر، ماشین (ترکیب‌بندی یا سرهم‌بندی‌) انتزاعی یا نمودارها خلق می‌کند. ماشین انتزاعی به مفهوم بیرون کشیدن میدانی از خطوط القاگر (نیروها) به منزله نمودارها از سطوح و نواحی در هم رفته و آشوبناک است. نمودارها القاکننده نظم جدید هستند و به شاکله‌های حسی-حرکتی یا نموداری ما شکل می‌دهند. توجه می‌کنید که حتماً انتزاع را باید گسترده‌تر از انتزاع متعارف به کار برد. از یک سو انتزاع به معنی بیرون کشیدن نمودارها یا خطوط گریز در اثر است و از سوی دیگر و به مفهومی گسترده‌تر انتزاع معنای جدا کردن یا بیرون کشیدنِ راه‌های تازه برای آفرینش معنا می‌دهد. اثر هنری برای بیرون کشیدنِ تفاوت با تکیه به ماشین انتزاع یا نمودار، سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی به مثابه محل‌های استحاله است که به آفرینش زمین‌های جدید و ملت های جدید می‌ انجامد. ماشین انتزاع مناطق تمیزناپذیر را که نشان از شدن‌ها و شدت‌ها است را در پیوند قرار می‌دهد و آنها را سرهم بندی می‌کند. به این تعبیر هنر مرتب در حال طراحی فرآیندهای پویا و نقشه‌های جدید است و در مقام آزمون‌گری راه‌های جدید یا نقشه‌نگاری‌های اتصالات تازه را می‌آزماید. نمودار به عنوان ماشین انتزاعی و در عین حال که سرهم می‌کند کار می‌کند یعنی قانونِ ترکیب‌بندی تازه است. کاربرد نمودار به عنوان ماشین مولد، ربطی به وسیله یا ابزاری برای کسب سود و منفعت ندارد که با تبعیت خالص از لوگوس به دست بیاید. در نتیجه، اثر هنری، ضامن تبعیت کامل از لوگوس یا عقل استدلالی و برهانی نیست، در نتیجه، کارکرد هم به معنی آفریدن استحاله و شدن‌های متفاوت است.
نزد دلوز هنر و نقاشی صرفاً با ترکیب‌بندی تعریف می‌شود که به مفهوم سرِهم کردن، ترکیب کردن، مونتاژ کردن، آرایش و سنتز کردن، متشاکل کردن، تعین بخشیدن و از این قبیل است. به همـــین جهت در فلسفه چیست؟ می‌گوید: «هنر نه با گوشـــت که با خانه (مفصل‌بندی یا به هم وصل‌کردن قاب‌ها یا ســـــطوح) آغاز می‌شود» deleuze & guattari, 1991: 186)). منظور هم با توجه به جمله بالا سرهم‌بندی یا آرایش سطح‌ها، قطعه‌ها، درجه متفاوتِ رنگ‌ها، یا به تعبیری همان ترکیب‌بندی است که برای دلوز خیلی مهم است، زیرا نسبت‌ها و روابط را در یک اثر با هم تنظیم می‌کند. این سرهم‌بندی‌کردن یا چیدمانِ قطعات و اتصالات در کنار هم یا به نوعی، ترکیب‌بندی در هنر همان آرایش خطوط نیرو است. هر چیزی که ترکیب‌بندی نشده باشد اثر هنری نیست. باید ابعاد دیگری هم به این تعریف بیفزاییم. اثر هنری مولد تأثیرها، احساس‌ها، شدت‌ها و نسبت‌های جدید و از این رو «حقایق» جدید است. تولید حقیقتِ «احساس» و جهان‌هایی که به مثابه امرِ نو در اثر هنری ساخته می‌شوند، که نوع دیگری از «دیدن» را القا می‌کند. اثر هنری حقایق را تولید می‌کند. اثر هنری از حقایقی بهره می‌برد که خود، آنها ر ا ایجاد می‌کند. در اصل حقیقتی که تولید نشده باشد، از اساس رد شده است (deleuze , 1998 : 176). اثر هنری باید به جای ویژگی‌های از پیش تعیین‌شده، دارای وجه استعاری و نشانه‌ای باشد که بتوانیم در آن به اندیشیدن و نیز حقایق جدید شکل دهیم. هر دو کلمه‌ی استعاره و نشانه، معنایی دلوزی دارند. استعاره به مفهوم متامورفوس یا توانِ استحاله‌یافتن است نه آرایه ادبی، نشانه هم نه مانند آنچه در نشانه‌شناسی، دالی وابسته به دلالت و مدلول است که منتظر تفسیر باشد، بلکه چیزی است که اساسا زنجیره ارجاع نشانه‌ها و داده‌ها را منقطع می‌کند، می‌برد و دوباره از نو سر هم می‌کند. اثر هنری به جهتِ تبعیت از شانس، تصادفِ ضروری و نیز خوشامد گویی به امر پیش‌بینی‌ناپذیر و آزمودنِ راه‌های تصادفیِ تازه (مانند نمودار) در مقام آزمون‌گری است. گفتیم اثر هنری تولیدی است و هر تولید با ایجاد تأثیر شروع می‌شود. «تولیدِ تأثیر، هماهنگ کردن مواجهه با واقعیت برهنه‌ی یک رویداد یا ضرورت ِ‌ جلوه ^[۱۱۰] یا اثر آن با خود است که تحمل خشونتِ آنها را آسانتر می کند» .(ibid: 177)