اندریولانگ[۸](۱۸۴۴-۱۹۱۲) با بهره گرفتن از نظریات یک مردم شناس انگلیسی به نام ادوارد ب. تایلر[۹] موتیف های قصه های اروپایی را با قصه های آریایی و اسطوره های کلاسیک مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که بنیان و اصل قصه ها به آداب و رسوم و معتقدات انسان های پیش از تاریخ می رسد. یرزلی[۱۰] در کتاب فولکور قصه های پریان[۱۱] مهم ترین این باورهای ابتدایی را چنین برمی شمارد: طبیعت گرایی، جاندارانگاری اشیا و حیوانات، مسخ، بت پرستی، اژدها، خواب و رؤیا، تجدید حیات، سحر و جادو، و تابوها به عقیدۀ او از طریق مطالعۀ این باورها روشن می شود که چگونه اعتقادات راسخ نیاکان ابتدایی ما موضوع اصلی قصه های زنان کهنسال را شکل می دهند .س
یک نظریۀ مهم دیگر در این راستا، اسطوره ها را سرچشمۀ اصلی قصه ها می داند. در واقع اسطوره ها و قصه های پریان از لحاظ صورت شباهت بسیار دارند. ف.گیرو[۱۲] گفته است: «اسطوره از نخستین تجلیات هوش بشر است. منبع الهام نخستین قصه هایی که انسان بافت، نظارۀ چیزهایی بود که قصه معنای آن ها را درنمی یافت. اما با این همه، آدمی می خواست گاه برای تسکین وحشت و هراس خود و غالباً برای توجیه ترس و بیم خویش، آن ها را تفسیر کند».
فروید در کتاب تعبیر رؤیاها به روانکاری اسنان و خواب هایش پرداخت. قصه ها را نیز بر همین مبنا تحلیل کرد و ریشه و خاستگاه آن ها را خاطرات و احساسات سرکوب شدۀ کودکی دانست. وی اهمیتی بسیار برای ضمیر ناخودآگاه آدمی و دخالت مقتدرانۀ آن در حوزه هایی همچون ادبیات، اساطیر، و قصه های عامیانه قائل بود. «در اصطلاحات خاص او، قهرمان قصه تجسم یک آرزوی تحقیق یافته و نیروهای شر، مظهر غریزۀ ناخودآگاه سرخورده هستند».
ولادیمیر پراپ اعتقاد داشت سرچشمۀ بسیاری از مضامین قصه های عامیانه، به خصوص قصۀ پریان، نهادهای اجتماعی کهن و به ویژه آیین تشرف است. وی با این اندیشه شروع کرد که این آیین ها در همه جا یکسانند، زیرا خویشکاری آن ها در همه جا یکسان است: کودک آیین مردن را می گذراند و به صورت مرد، عضوی از جامعه و دامادی بالقوه از نو متولد می شود. به متشرفان، در قالب قصه ای گفته می شد که در طی مراسم تشرف چه رخ می دهد. بعدها که آیین ها سستی گرفتند و قصه هایشان از تقدس افتاد متون آن ها به صورت قصه های عامیانه (پریان) درآمدند. (همان ۱۹-۱۶)
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
۲-۸-۵- ویژگی ها
برای قصه های عامیانه مثل تمام گونه های دیگر ادبی، ویژگی هایی برشمرده اند. چنانکه از تعریف این گونه قصه ها برمی آید، خرق عادت و امور عجیب و غریب و ماورای طبیعی سهم عمده ای در شکل گیری آن ها دارند و شاید بتوان گفت مهم ترین خصلت این قصه ها همین امر است. در شکل گیری آن ها دارند و شاید بتوان گفت مهم ترین خصلت این قصه ها دلیل و علتی ناشی از حوادث پیروی نمی کند». این بی زمانی را به بهترین شکل می توان در جملات آغازگر قصه یافت: «روزی بود روزگاری، یکی بود یکی نبود، در زمان های قدیم، و…» با این حال، حوادث و رویدادها براساس توالی زمانی منظمی یکی پس از دیگری رخ می دهند مگر در جایی که دو حرکت یا دو قصه در یک داستان جریان داشته باشد که معمولاً با وقفه ای که قصه گو در نقل قصه می افکند و با کاربرد عباراتی کلیشه ای مانند «این ها را این جا داشته باشید…»، «از اون طرف…»، و نظایر آن ها، یک توالی زمان دیگر تعریف می شود، در رشد ادبیات، این قبیل قصه ها را بی نام دانسته اند، گرچه معمولاً برای تشخیص قصه ای از دیگری نامی بر آن نهاده می شود.
از آن جا که اساس قصه ها بر امور غریب و غیر طبیعی است، حقیقت و واقعیت های ملموس را منعکس نمی کنند. «بیشتر قصه ها فاقد حقیقت مانندی است یا حقیقت مانندی ابتدایی و ضعیفی دارد… و خواننده ماجراهای قصه را باور نمی کند». میرصادقی می گوید که به سبب همین حوادث خارق عادت، شبکۀ استدلالی و علت و معلولی و در واقع پیرنگ قصه بسیار ضعیف است.
«نشانه های عدم واقعیت در داستان، به بارزترین شکل آن از طریق شخصیت بخشی[۱۳] پدیدار می گردد. وقتی در داستان، حیوانات و اشیا با شخصیتی انسانی ظاهر می شوند و اعمال و افعال انسان ها از آن ها سرمی زند، احساس عدم واقعیت و تصور این که این حیوانات و اشیا هر یک نمایندۀ شخص یا صنف خاصی از انسان ها، با خلق و خوی ها و مراتب اجتماعی گوناگونند، امری طبیعی است.(همان،۲۰).
همانطور که روایات و حکایات عامیانه در زبان فارسی با مقدمۀ معینی شروع می شوند. قصۀ عامیانه نیز با فرمولی مرکب از کلمات ثابت لایتغیری آغاز می گردد که عبارت است از یکی بود یکی نبود، اغلب این عبارت را با جملۀ غیر از خدا هیچکس نبود، بسط می دهند، هنگام نقل شاهی باز این جمله را به گفتۀ خود می افزایند: هر که بندۀ خداس، بگه یا خدا! که بلافاصله شنوندگان می گویند: یا خدا عبارت دیگری برای شروع قصه است که کمتر رواج دارد و هم به صورت تنها و هم به دنبال عبارتی که قبلاً گفته شد می آید و آن، این است: روزی (بود)، روزگاری (بود)، یک پادشاهی (مردی، روباهی و غیره…) بود. گاهی نیز قبل از این عبارت در زمان قدیم را هم اضافه می کنند. عبارت پایانی قصۀ ما به سر رسید، کلاغه به خانه اش نرسید کاملاً رایج است.
شکل این قصه ها ساده و ابتدایی و زبان آن ها نقلی و روایی است. کمتر می توان به عناصر زیبایی شناختی در این روایات برخورد. اگر گاهی تشبیهی در کار است، از سنخ همان گونه توصیفات تکراری است که در شعر نیز دیده می شود، مثلاً زیبایی قهرمان زن قصه به ماه شب چهارده مانند می شود و به ندرت می توان نمونه های دیگری یافت. «زبان اغلب آن ها نزدیک به گفتار و محاورۀ عامۀ مردم و پس از اصطلاح ها و لغات و ضرب المثل های عامیانه است. در واقع نگارش قصه های عامیانه غالباً ادبیات نیست و زبان معمول رایج زمان در نوشتن قصه ها به کار گرفته می شود». جملات کوتاه، افتادگی های لفظی، حذف های معنوی، یکسان بودن شیوۀ گفت و گوهای شخصیت ها و نبودن فاصله میان روایت و گفت و گو از دیگر ویژگی های زبانی قصه است.
زاویه دید معمولاً سوم شخص مفرد است که آن را کهن ترین زاویۀ دید داستانی دانسته اند- چنان که در کتب مقدس و اسطوره ها و منظومه های قدیمی به چشم می خورد- ولی قانون ثابتی در این باره وجود ندارد و در واقع همه چیز در اختیار قصه گوست. «گزارندۀ قصه به زاویۀ دید شخصیت یا قهرمان خاصی اکتفا نمی کند و هرجا که بخواهد، زاویۀ دید قصه را عوض می کند و قهرمان یا شخصیتی دیگر دنبال قصه را می گیرد. در واقع نقل حوادث مهم است و این نقل به هر صورت که درآید فرق نمی کند.
درونمایۀ قصه ها همان جدالی ازلی و ابدی نیکی و بدی است که قدمت آن به اسطورۀ آفرینش باز می گردد. در این نبرد- گرچه گاه با دشواری و عذاب- همیشه خوب پیروز و بد مغلوب است. خوب پاداش می گیرد و اهریمن مجازات می شود.
شخصیت های افسانه ها معمولاً قراردادی و کلیشه ای هستند و خصوصیاتی ایستا و ثابت دارند. قصه به دنیای ذهنی و درونی و به تفکرات و ایده آل های آن ها کاری ندارد. فضا و محیطی که در آن حوادثی برای آدم های قصه رخ می دهد توصیف نمی شود. این شخصیت های قالبی از خود هیچ تشخصی ندارند، ظاهرشان آشنا و گفته هایشان قابل پیش بینی است. «در قصه های قدیمی، غول ها، دیوها، جن ها، پری ها، جادوگرها، آدم های خسیس و آدم های سخی شخصیت هایی قراردادی بودند که در توصیف خصوصیات آن ها مبالغه می شد». (همان- ۲۲-۲۰).
۲-۸-۶- شخصیت ها
شخصیت اصلی و محوری قصه را قهرمان می نامند و «اگر این شخصیت آدمی معمولی و فاقد کیفیت قراردادی قهرمانی (نظیر اصیل زادگی، دلاوری، آرمان گرایی و بی نیازی از مال و منال) باشد، ضد قهرمان نامیده می شود». با این حال، قهرمان قصۀ عامیانه لزوماً اصیل زاده و دلاور و آرمان گرا نیست، بلکه در بیشتر موارد آدمی به راستی معمولی است که به برکت شانس و تقدیر یا زیرکی و هوشیاری یا با یاری عواملی بیرونی به خواسته هایش می رسد و پیروز می شود.
اولریش مارزلف در طبقه بندی قصه های ایرانی فهرست ثابت شخصیت های این قصه ها را چنین برشمرده است: شاهزاده (نقش های نظیر او پسر تاجر و شکارچی هستند)، کچل، خارکن (نقش های نظیر: خارکش، پنبه دوز، چوپان)، کوسه که گاهی در قصه ها حاضر است، شاه درویش، نقش های نوعی مقابل قهرمان که بیش از همه شامل خویشاوندان و به خصوص اعضای مونث است، صاحبان مشاغل مثل ملا و قاضی، زن که در نقش فعال خویش یا حیله گر و مکار است یا مشاور و غمخوار و در نقش غیرفعال یک موجود خواستنی است که شاهزاده در جست و جوی اوست، دیو، پری، شاه عباس و هارون الرشید (از میان شخصیت های تاریخی) (همان، ۲۴-۲۲).
۲-۸-۷- انواع
بیشتر نظریه پردازان، قصه ها را برچسب مضمون و درونمایه به انواعی تقسیم کرده اند. نمایندگان شیوۀ تاریخی- جغرافیایی و در رأس آن ها آنتی آرنه بر همین اساس عمل کرده اند. در فهرست آرنه، که نخستین بار در ۱۹۱۰ م منتشر شد، این تقسیم بندی ها در نظر گرفته شده بود: ۱- قصه های جانوران ۲- قصه های خاص ۳- لطیفه ها. استیث تامسون در بازنگری و ویرایش اثر، آن ها را به این شکل درآورد: ۱- قصه های جانوران، ۲- قصه های معمولی، ۳- شوخی ها و لطیفه ها ۴- قصه های قالبی، وی شمارۀ ۵ را به قصه هایی که تاکنون طبقه بندی و فهرست نشده اند اختصاص داده است. هر کدام از این مقولات خود به زیر شاخه هایی تقسیم می شوند.
وونت قصه ها را این گونه طبقه بندی کرده است: ۱- قصه ها و حکایات اساطیری، ۲- قصه های خالص پریان ۳- قصه ها و حکایات زیستی ۴- حکایات خالص جانوران، ۵- قصه های مربوط به پیدایش و آفرینش چیزها ۶- قصه های مطایبت آمیز ۷- حکایات اخلاقی .
در فرهنگ اصطلاحات ادبی آمده است: «قصه های عامیانه متعلق به سنت شفاهی هستند. آن ها شامل افسانه ها، فابل، قصۀ عجیب و غریب، قصۀ باورنکردنی، قصۀ پریان، قصۀ ارواح، قصۀ بزرگان و اولیا، شیاطین و اشرار، قصۀ زنان و شوهران، ارباب و خدمکتار و هر آن چیزی است که با عنوان
rhozzums، یعنی قصۀ کوتاه خنده دار شناخته می شود و معمولاً دربارۀ شخصیت های محلی است»
یرزلی هم در فصل نخست کتاب فولکور قصه های پریان، قصه های عامیانه را به پنج گروه تقسیم کرده است: ۱- قصه های کودکانه (مثل سیندرلا و علاءالدین) ۲- ساگاها یا حماسه های قهرمانی (که خود شامل هفت دسته است: تاریخی و محلی، دیوها، پری ها، ابلیس، جادوگران، ارواح، مضحکه ها)، ۳-لطیفه ها، ۴- قصه های زنجیره ای ۵- قصۀ دیوها.
یکی از محققان معاصر قصه ها را براساس بخش ها یا ایپزودهای تشکیل دهنده شان به دو نوع تقسیم کرده است: نوع ساده که شامل یک یا دو بخش است، از جمله بیشتر قصه های حیوانات قصه های دیو ابله، بسیاری از قصه های مذهبی و قصه های دروغ، و نوع خوشه ای که شامل تعدادی از تیپ های قصه است که در یک مفهوم مشترک سهمیند و همچنین در بسیاری از بخش های مشابه که در آن ها یک کنش را می توان جانشین کنشی دیگر کرد. (همان، ۲۶-۲۴).
۲-۸-۸- قصۀ پریان
«قصۀ پریان در شکل نوشتاری اش، روایتی است به نثر دربارۀ سعادت ها و بدبختی های قهرمان زن یا مرد که ماجراهایی متنوع و کمابیش ماورای طبیعی را تجربه می کند و پس از آن زندگی را به شادی می گذراند». یک تعریف دیگر از قصۀ پریان چنین است: «حکایت هایی سنتی که در شکل کنونی شان نه ارتباطی با موجودات آسمانی و الهی دارند نه با حوادث کیهانی و ملی، ولی خارق عادت در آن ها نقش اصلی دارد». تعریف بیشتر محققان از قصۀ پریان کم و بیش بر ماورای طبیعی بودن، جادویی بودن و حضور موجودات و رویدادهای غیر طبیعی در این نوع قصه تأکید دارد. نکتۀ دیگری که در این تعاریف به چشم می خورد، اشاره به ماهیت سنتی و روایی قصه هاست. برخی گفته اند که قصۀ پریان فقط با سنت روایی ارتباط دارد و نه با ادبیات رسمی. و گروهی دیگر معتقدند که این قصه ها هم با سنت های شفاهی و هم با روایت های ادبی نسبت دارند اما در یک جهان تخیلی پدید آمده اند، جایی که حوادث خارق العاده و فوق طبیعی کاملاً مسلم و بدیهی پنداشته می شوند.
این قصه ها در انگلیسی fairy tales و در زبان فرانسه contes de feec خوانده می شوند، ولی از همان آغاز بر این نامگذاری خرده گرفته اند از آن جهت که معنا و مصداقی بس محدود به این نوع می دهد، زیرا در آن «به ندرت سخن از پریان می رود. در واقع ساختار قصه های شگرف جادو، پیچیده و مشتمل بر عناصر فوق طبیعی یعنی سحر و جادو و طلسم و مسخ صورت است که از گذشته های دور به میراث مانده اند».
بنا به گفتۀ پروفسور مارزلف، مرشن قصه ای جادویی است که در آن اتفاق هایی عجیب و غیرطبیعی، به طور کاملاً طبیعی (البته از دیدگاه عوامل داستان) رخ می دهد. گروهی بر این باورند که بهتر است به جای قصۀ پریان، این قبیل قصه ها را قصه های شگفت انگیز خواند. این اصطلاح اخیر همراه و همپای قصۀ پریان در نوشته ها و سخنان محققان اروپایی به کار می رود.
این که قصۀ پریان کجا و چگونه رشد و گسترش یافته مشخص نیست» برخی از نمونه های آن به مجموعه ای مصری متعلق به قرن سیزدهم قبل از میلاد برمی گردد. انعکاس این سبک را می توان در برخی از بازسازی های ادبی قصه های پریان یافت، مثل کتاب توبیت اثر آپوکریپال، یا داستان کوپید و سایکه از آپولیوس. گفته اند که این سبک بخشی از میراث هند و اروپایی است ولی نمونه های آن را در قصه های بسیاری از مردمان غیراروپایی هم می توان دید. قصه هایی که در بسیاری مواقع به قصه های پریان اروپایی و آسیایی شبیهند در میان اقوام بدوی یافت شده و بسیاری از قصه های غربی در سایر نقاط دنیا رواج دارد. بدیهی است نزد محققانی که عقاید و باورهای انسان های ابتدایی را در شکل گیری این قصه ها دخیل و مؤثر می دانند، یا آنان که ریشۀ قصه های پریان را به اسطوره های اولیه می رسانند، قدمت قصه ها به دوران های بسیار دور و کهن باز می گردد. من بر این باورم که قصۀ جن و پری آن چیزی است که می تواند روایت آغازین خوانده شود، داستان بنیادینی که سایر انواع داستان توش و توان خود را از آن می گیرند.
«به گفتۀ کانن مک کالک[۱۴] این قصه ها بیان کنندۀ تلاش های انسان های اولیه و قبایل وحشی برای بیان نظرشان دربارۀ جهان، باورها، رسوم و شیوۀ زندگی در کسوتی رمانتیک و در قالب داستان هستند». دلاشوا در زبان رمزی قصه های پری وار هدف قصه های پریان و آداب فولکلوری را نشر تعالیم ظاهری اساطیر می داند که از راه مشابهت، آموزش های قدسی را آشکار می کنند
قسمت هایی دیگر، نگرشی روانکاوانه به این قصه دارد، مثلاً همۀ شاهان کهنسال قصه های پریان و شاهزاده خانم هایی را که به خواب جادو فرو رفته اند، در انتظار شاهزاده ای که بیاید و طلسمشان را بشکند، نماد ناخودآگاهی می داند که به ندای جفت مکمل خود یعنی حصۀ فاعل خودآگاهی، جان می گیرند. «تالارها یا اتاق هایی که درهایشان با کلیدهای جادو باز می شوند، عموماً انباشته از اشیای گرانبها و صندوق های پر از طلا و جواهرند و همۀ این ثروت ها نمایشگر اشکال مختلف دانایی اند» (همان، ۱۱۹).
ذکر این نکته خالی از لطف نیست که محققان ایرانی در تحلیل افسانه های پریان، از آوردن تعبیرها و تفسیرهای عرفانی غفلت نکرده اند. در این باره به نمونۀ زیر اکتفا می کنیم: «دیوان رمز قوای نفسی حیوانی اند در آن حال که مقهور نفس انسانی نشده و مطیع و فرمانبردار وی نگشته اند. پریان رمز قوای نفسی حیوانی اند آن گاه که مقهور و مطیع و فرمانبردار نفس انسانی شده اند»
پورنامداریان در تفسیر بخشی از اسطورۀ زال و سیمرغ، یعنی نپذیرفتن و رها کردن طفلی که جانوران حقیقی یا افسانه ای سرپرستی و پرورشش را به عهده می گیرند، و موضوعی رایج در قصه های پریان است نکات جالبی آورده است.
«سیمرغ برای زال نقش پدر را دارد، آهویی که شب ها بر سر زال می آید و به او شیر می دهد نقش مادر را … با منهزم شدن سیمرغ و تمام شدن روز، آهو می آید … همان طور که سیمرغ رمز عقول و از جمله عقل فعال است، آهو رمز نفوس و از جمله نفس فلک ماه و نفس کل است … زال- این روح تبعید شده به عالم ماده و اسیر عناصر شده را این پدر و مادر روحانی که مظاهر عینی و محسوس آن ها در عالم خورشید و ماه است پرورش می دهند. (همان، ۱۶۶-۱۶۷).
مهمترین ویژگی این داستان ها، سحر و جادوست که بدون آن قهرمان به خواسته های خویش نمی رسد و جنبۀ تخیلی قصه با این مشخصه تأکید و تقویت می شود. نبرد میان نیکی و بدی، که خصلت عام قصه های عامیانه است، در قصه های پریان نمودی عینی و دو چندان دارد. «قصۀ پریان برخلاف انواع دیگر قصه از حیث عناصری که از زندگی واقعی به عاریت گرفته فقیر است… و ناروا خواهد بود اگر بخواهیم واقعیات زندگی را مستقیماً از قصۀ پریان استنتاج کنیم، اما نقش زندگی واقعی در دگردیسی قصۀ پریان عظیم است. قصه های پریان همیشه با پیروزی قهرمان مرد یا زن و زندگی سعادتمندانۀ آنان پایان می پذیرد. مانند سایر انواع قصه، شخصیت پردازی، توصیف و عناصر زیبایی شناختی در آن جایی ندارد. کل قصه بر پایۀ کنش های شخصیت ها و حوادث می چرخد. «شخصیت ها ساختگی اند و در دنیایی ساختگی وجود دارند، اما امور گوناگونی را تجربه می کنند که همگی کاملاً انسانی بوده و در کودکان و نیز در بزرگسالان واکنشی مبتنی بر همدلی برمی انگیزند». (همان ۳۱-۲۷).
۲-۸-۹- قصه و اسطوره
با شکل گیری مکاتب اسطوره شناسی، تعبیرها و نظریاتی براساس اصول عقاید این مکاتب دربارۀ جلوه های گوناگون هنر و ادب ارائه شد. فولکلور و قصه ها هم از این نگرش بی نصیب نماندند، زیرا آن ها نیز مانند اساطیر به روزگاران بسیار کهن تعلق داشتند. به این ترتیب، اسطوره شناسان پایۀ باورهای ابتدایی اساطیری را در قصه های عامیانه و به خصوص قصۀ پریان یافتند. ادوین سیدنی هارتلند توجه خویش را به اسطورۀ «پرسئوس» معطوف ساخت. وی در کتابی سه جلدی با نام افسانۀ پرسئوس (تألیف ۱۸۹۴-۱۸۹۶) با تقسیم این اسطوره به بخش ها و عناصر سازنده اش- از جمله تولد خارق العاده، نماد زندگی، جادوگر و چشم شورش و همچنین با دنبال کردن حضور و ظهور این عناصر در مجموعه های جهانی قصه های پریان و ساگاها، توانست شالودۀ اندیشه های ابتدایی را که در اسطورۀ ادبی نهفته بود نشان دهد.
پراپ ضمن ارائۀ تعریفی از اسطوره که به زعم او داستانی است دربارۀ خدایان یا موجودات الوهی که مردم به حقیقی بودن آن داستان اعتقاد دارند تفاوت میان اسطوره و قصۀ پریان را به لحاظ تفاوت نقش اجتماعی آن ها می داند نه از جهت صورت.
در کتاب ریشه های تاریخی قصه های پریان آمده است: «اسطوره را از لحاظ صورت نمی توان از قصۀ پریان متمایز دانست. قصه های پریان و اسطوره گاهی چنان در هم تداخل پیدا می کنند که در مردم شناسی و در فولکلور شناسی گاه اسطوره را قصۀ پریان می نامند… اسطوره ها اغلب کلید فهم قصۀ پریان را به دست می دهند». (همان ۳۳-۳۱)
۲-۸-۱۰- اصطلاحات
صادق هدایت، که سهم وی در تاریخ فولکلور ایران بر کسی پوشیده نیست، در کتاب نیرنگستان بخشی با نام «افسانه های عامیانه» دارد. وی در این بخش به موضوعاتی پرداخته که برخی از مظاهر طبیعت هستند، مثل قوس و قزح، شهاب، خسوف و کسوف و … و برخی دیگر شخصیت ها یا مکان هایی هستند که جنبۀ افسانه ای دارند، مثل سیمرغ، کوه قاف، یأجوج و مأجوج، گاو زمین، دوال پا و … وی تعبیرات عوام را دربارۀ معنا و چگونگی پیدایش و کیفیت هر کدام از این «افسانه ها» و خرافات شایع دربارۀ آن ها را در قالب قصه ای نقل کرده است و چنین به نظر می رسد که وی میان افسانه و قصۀ عامیانه تفکیکی قائل شده است. ولی در کتاب اوسانه ذیل «متل های فارسی» چنین آورده است: «متل های ایرانی یکی از گرانبهاترین و زنده ترین نمونۀ نثر فارسی است که از حیث موضوع، تازگی و تنوع در خور معرفی به دنیا می باشد و قادر است با بهترین آثار ادبی برابری کند ولی متأسفانه تاکنون به استثنای مجموعۀ لوریمر که قصه های عامیانۀ کرمانی و بختیاری را به انگلیسی ترجمه نموده، متن صحیح و قابل توجه فارسی آن ها در دست نیست … این قصه ها مملو از ایما و اشاراتی است که تأثیر خود را در روحیۀ هر کس می گذارد در صورتی که علم و عقل انسان را از دنیای ظاهری پیوسته دور می کند. این افسانه ها با قدرت مرموزی انسان را با همۀ آفرینش بستگی می دهد و مربوط می سازد. از این لحاظ، متل های عامیانه به خصوص برای بچه ها مناسب است…»
چنان که ملاحظه می شود، هدایت قصه و افسانه و متل را مترادف یکدیگر و به یک معنا به کار برده است و جالب است که ذیل همین عنوان، یعنی متل ها، قصۀ «عروسک سنگ صبور» را هم تعریف می کند. بقیۀ این متل ها عبارتند از: «آقاموشه»، «شنگول و منگول» و «لچک کوچولوی قرمز». محمدجعفر محجوب در مقالۀ «افسانه، قدیمی ترین میراث فرهنگی بشر» از این ژانر بیشتر با نام افسانه یاد کرده است، ولی در همین مقاله آن را قصه و داستان نیز نامیده است. وی در جایی دیگر می نویسد: «باید عرض کنم که واژۀ قصه در برابر اصطلاح فرانسوی merreilleux contes به معنی قصه های شگفت انگیز و ترکیب انگلیسی fairy tale اختیار شده است. پیش از این بعضی مترجمان آن را قصه های جن و پری نامیده اند»
. محجوب قصه را نه در پریان گذاشته است، بدون آن که صفات مندرج در معادل های فرنگی را در ترجمۀ خویش لحاظ کند. به این ترتیب قصه معنایی بسیار عام می یابد و معلوم نیست برای مشخص کردن انواع آن، مثلاً همان قصه های پریان، از چه اصطلاح یا واژه ای می توان استفاده کرد.
جمال میرصادقی در سرآغاز چاپ چهارم کتاب عناصر داستان می گوید: «من اصطلاح قصه[۱۵] را بر هر آنچه در ادبیات قدیم داشته ایم و از آن ها به عنوان افسانه، حکایت، سرگذشت و … یاد می شده اطلاق کرده ام، و آنچه را که بعد از مشروطیت به ادبیات داستانی ما راه یافته و در واقع سوغات فرنگ است تحت عنوان داستان های کوتاه یا نوول، داستان بلند یا رمان کوتاه و رمان آورده ام و از مجموع آن ها به عنوان ادبیات داستانی[۱۶] یا تنها با عنوان داستان[۱۷] یاد کرده ام. بنابراین وقتی از داستان صحبت می کنم کل ادبیات داستانی یعنی قصه، داستان کوتاه، رمان و انواع وابسته به آنها را چه پیش از مشروطیت و چه بعد از آن در نظر داشته ام و وقتی از قصه صحبت می کنم انواع آن یعنی حکایت، حکایت اخلاقی، افسانه،[۱۸] تمثیلی و اسطوره[۱۹] و … مورد نظرم است».[۲۰]
وی تفاوت میان حکایت و حکایت اخلاقی را مشخص نکرده و برای حکایت معادلی از زبان های اروپایی نیاورده است. با تقسیم بندی او، که فقط عنصر زمان و تاریخ را در بر دارد، حوزۀ معنایی قصه گستردگی بسیار می یابد.
رضا براهنی تعبیر دیگری دارد: «تمام داستان های دوران قبل از مشروطیت در ایران و دوران قبل از قرن هجدهم در اروپا (به استثنای داستان های رابله و سروانتس) را «حکایت» بنامیم، به دلیل تفننی بودنشان و به دلیل این که رفتاری هنرمندان با مصالح اولیۀ داستان، که عبارت از حوادث، اعمال و افکار قهرمان ها و موقعیت آن ها باشد، نشده است و بی دلیل آن که اگر حتی زندگی به شکلی از اشکال در صورت داستان تقلید شده باشد، الگویی که از بینش عمیق قصه نویس سرچشمه می گیرد بر آن حاکم نیست»
براهنی در این اثر آنچه را که سایر منتقدان، داستان یا داستان کوتاه نامیده اند، قصه و قصه ها را حکایت می نامد.
یکی از محققان دیگر این حوزه دریابندری است. وی در کتاب افسانۀ اسطوره سعی در اثبات این نکته دارد که معادل دقیق myth در زبان فارسی افسانه است نه اسطوره. به همین منظور، دلایل و شواهد ادبی و زبانی و تاریخی بسیاری در تأیید نظریۀ خویش فراهم آورده است. با این حال، معنایی وسیع تر هم برای افسانه قائل است: «درست است که کلمۀ افسانه را در بعضی موارد می توان به ازای legend به کار برد و حتی گاهی ناگزیر باید به کار برد، ولی این ها آن مواردی هستند که legend و myth به هم نزدیک یا با هم مترادف شوند نه مواردی که تفاوت آنها آشکار است… در سال های اخیر گاهی افسانه را به ازای tale انگلیسی یا conte فرانسه یا fable که در هر دو زبان مشترک است به کار می برند و این تصور پیش آمده که معنای کلمۀ افسانه در زبان ما محدود به همین موضوع بحث ما نیست. آنچه مسلم است این است که معنای افسانه بسیار وسیع تر از این هاست. اگر کسی از افسانه های برادران گریم یا افسانه های هانس کریستین آندرسن سخن بگوید شاید اساساً اشکالی هم نداشته باشد…» (دریابندری، ۱۳۷۹، ۲۱۵). چنین به نظر می رسد که دریابندری، با وجود پافشاری اش در افسانه نامیدن اسطوره، با این که قصه های عامیانه را هم افسانه خطاب کنیم مخالفتی ندارد.
روشن رحمانی در کتاب تاریخ نشر و پژوهش افسانه های مردم فارسی زبان ایران، تاجیکستان و افغانستان، به تفصیل دربارۀ نام ها و اصطلاحات مختلفی که در ولایات و روستاهای این سه کشور برای اشاره به قصه های عامیانه به کار می رود سخن گفته و نظرات فولکلور شناسان ایرانی را دربارۀ کاربرد واژه ها و اصطلاحات مربوط بررسی کرده است (رحمانی، ۱۳۸۰، ۳۰-۳۸). وی با ارائۀ شواهد و دلایل لغوی و تاریخی معتقد است که واژه افسانه را باید برای قصه های پریان یا قصه های شگفت انگیز به کار برد. دلایل او به اختصار عبارتند از: افسانه اصلاً کلمه ای فارسی است (با ذکر ریشه و اشتقاق های مختلف آن)، به عنوان یک اصطلاح علمی هم در میان ادبای گذشته و هم میان مردم عادی معمول بوده و هست، اصطلاحات دیگر برای همۀ انواع نثر شفاهی به کار می روند ولی افسانه فقط برای آن نوع ادبیات شفاهی که واقعاً به افسانه تعلق دارد استفاده می شود، مثلاً به قصه یا لطیفه افسانه نمی گویند .
طبیعی است که در نقد این دلایل هم می توان مطالبی گفت، مثلاً این که ادبای گذشته فقط از افسانه در متون خویش استفاده نمی کرده اند و مترادف های دیگر هم به همان میزان کاربرد داشته است، یا این که در میان مردم معمولی هم در همه جا افسانه به کار نمی رود و چنان که خود وی اشاره کرده اصطلاحات دیگری نیز رواج دارند. رحمانی تعریفی بسیار تفصیلی و طولانی نیز از افسانه دارد که همین پرگویی از اعتبار و ارزش علمی آن می کاهد. تعریف وی از افسانه چنین است: «نقل ها و قصه های اجتماعی، معیشتی، هجوی، عشقی، عبرت انگیز و پندآموز که دربارۀ نسل های گوناگون، حیوانات و مخلوقات خیالی، دیو، پری، اژدها، و نیز سحر و جادو و دیگر واقعیات و حوادث سرگذشت که با خیالات دل انگیز و پرهیجان به شنونده و خواننده ذوق و شوق بخشند و آرزوها و آرمان های مردم را انعکاس دهند و نیکی هایی چون رحم و شفقت و شادی و سرور و بدی هایی چون نفرت و عداوت را بیدار کنند، افسانه نامیده می شوند». تقسیم بندی وی از انواع افسانه ها از نخستین جملات تعریف ملاحظه می شود. برای درک تمایزی که او میان قصه و افسانه قائل است تعریف او از قصه را هم می خوانیم: «نقل های بدیعی دینی شفاهی و کتبی که در طول تاریخ از جانب قصه خوانان و قصه گویان همچون اثری پندآموز بیان گردیده و در زندگی مردم گسترش یافته قصه نامیده می شود»
وی معتقد است قصه اصلاً منشأ دینی دارد و در آن ایده های تبلیغات مذهبی انعکاس یافته است.
رحمانی برای قصه های پریان از اصطلاح افسانه های سحرآمیز استفاده می کند چون معتقد است اصطلاح پریان (پری وار) ترجمۀ تحت اللفظی از ادبیات اروپایی است و مناسب هم نیست، کما این که خود اروپاییان هم بر این اصطلاح انتقاد کرده اند.
دریابندری در مقابل اسطوره کلمۀ افسانه را پیشنهاد می کند و شواهد و تعبیرهایش همه در راستای تأیید این مطلب است. پس افسانۀ دریابندری به معنای قصه های مورد بحث ما نیست، هرچند که در جایی می گوید معانی افسانه منحصر به اسطوره نیست. وی در کتاب افسانۀ اسطوره نظریۀ مالینوفسکی[۲۱] را دربارۀ افسانه بازگو می کند که برای بحث ما خالی از فایده نیست: «افسانه نقل داستان یا شرح و تفسیر است که در جامعۀ بدوی در پی اجرای آیین ها و دربارۀ آن ها ساخته و پرداخته می شود. افسونگری یکی از کارهای رایج جامعۀ بدوی است و افسانه های مربوط به افسونگری داستان های گزافه آمیزی هستند دربارۀ گذشتۀ دوری که گویا افسونگران به هر کاری توانا بوده اند و افسون راه چارۀ عادی و عملی مسائل زندگی بوده است. امروز دیگر آن چاره ها چندان کارگر نیستند. امروز مردمان عادی برجا مانده اند و افسانه های حسرت باری دربارۀ نیاکان زمان باستان و هنرنمایی آن ها در افسونگری که سینه به سینه نقل می شوند» بسیاری از اجزای این نظریه، نمایش دهندۀ دقیق ویژگی های افسانه های پریان است.
اولریش مارزلف، با آن که نام کتابش طبقه بندی قصه های ایرانی است، دربارۀ اصطلاح قصه و افسانه چنین نظر داده است: «در زبان فارسی اصولاً دو اصطلاح خاص فنی برای قصه وجود دارد. یکی از آن ها کلمۀ قصه است که در اصل هم حکایات تاریخی و هم داستان های خیلی را در بر می گرفته است، اما در ادوار جدید این کلمه بیشتر اصطلاحی شده است برای نوع ادبی داستان کوتاه. اصطلاح مناسب تر و دقیق تر دیگری هست به صورت افسانه (مقایسه شود با افسان، فسان، فسانه، همه تقریباً در معنای erzaehlung,fable,marchen چون در این جا عنصر اساسی قصه یعنی جنبۀ جادویی آن مهم است، ارتباط و بستگی ریشه ای با لغاتی همچون فساییدن (همچنین فسانیدن) به معنای مسحور و مجذوب کردن و فسون، افسون به معنای تسخیر ارواح و جادو در این جا دست اندرکار است» وی قصه های بلند فارسی را که نوعاً با عبارت «راویان اخبار و ناقلان آثار و … چنین روایت می کنند که …» شروع می شوند، حکایت عامیانه نامیده است.
در برهان قاطع، افسانه بر وزن مستانه به دو معناست: سرگذشت و حکایت درگذشتگان، مشهور و شهرت یافت. بزرگان ادب فارسی افسانه را گاه به معنای شهرت و آوازه به کار برده اند.[۲۲] گاه به معنای سخن دروغین و باطل در مقابل حقیقت[۲۳]، نیز در معنای ضرب المثل و داستان خیالی و عاری از حقیقت. با توجه به تمام مطالب گفته شده، به نظر می رسد دقیق ترین و اصولی ترین اصطلاح فارسی، معادل قصۀ پریان[۲۴] یا قصۀ شگفت[۲۵] اروپایی، افسانه است. از آن جا که مترجمان به جای legend فرنگی هم افسانه گذاشته اند و این واژه ظاهراً جای خود را در متون علمی و ادبی ما باز کرده است، و از سوی دیگر چون مضمون سحر و جادو در ریشۀ کلمۀ افسانه مستتر است، می توان برای جلوگیری از آمیزش معادل های legend و دو نوع قصه ای که یاد شد، اصطلاح افسانه های جادویی را برای نامیدن قصه های پریان به کار برد. (همان ۳۹-۳۴)
فصل سوم
معرفی و بررسی هزار و یک شب
فصل سوم
۳-معرفی و بررسی هزار و یک شب
۳-۱- خلاصۀ داستان هزار و یک شب
آن چه باعث می شود که هزار و یک شب و داستان های آن در کنار هم قرار گیرند و با این نام به وجود آید حکایت پادشاهی به نام «شهریار» است که از زنان، سرخورده و تا سر حدّ شرارت خشمگین شده است؛ زیرا او دریافته نه تنها همسرش به او خیانت کرده و با غلامان ارتباط برقرار کرده، بلکه همسر برادرش نیز چنین کرده است. به علاوه دریافته جنّی که گمان می کرده، از زنان حرم سرا در کمال دقت نگه داری می کرده، نیز فریب خورده است.
«شهریار» برادرش «شاه زمان» را هم از خیانت همسرش با خبر می کند و اعتقاد دارد کسی او را صادقانه دوست ندارد. می داند دیگر نباید به هیچ زنی فرصت خیانت بدهد، بنابراین هرشب با دوشیزه ای به بستر رفته و صبح روز بعد فرمان قتل او را صادر می کند تا این که دیگر در کشورش هیچ دختری باقی نمی ماند جز دختر وزیر. دختر وزیر که «شهرزاد» نام دارد، از پدر می خواهد که به او اجازه دهد، نزد شهریار رود شاید وسیلۀ آزادی و رهایی دیگران شود. بنابراین شب اوّل به بالین شهریار می رود و برایش قصّه ای نقل می کند. قصّه چنان شاه را مجذوب می کند که دختر را نمی کشد تا بقیۀ آن را بشنود.
«در این قصّه محوری، دو قهرمان؛ یک مرد و یک زن، در بحران بزرگ زندگیشان به هم می رسند. شاه بیزار از زندگی و پر از احساس تنفر نسبت به زنان، شهرزاد ترسیده از جان اما مصمم به رهایی. شهرزاد با نقل قصّه های بی شمار به هدف خود می رسد. هیچ یک از این قصّه ها به تنهایی نمی توانست چنین کند، زیرا مشکلات روان شناختی ما سخت پیچیده و حل آن بسی مشکل است. فقط گسترده ی متنوعی از قصّه های پریان می توانست، انگیزه ی این روان پالایی باشد. برای آن که شاه از افسردگی عمیق رهایی یابد و درمان شود نزدیک به سه سال پی در پی قصّۀ پریان نقل می شود. برای رسیدن به این منظور شهریار می باید هزار شب به دقت به قصّۀ پریان گوش کند تا شخصیّت سراسر فروپاشیدۀ خود را از نو، یک پارچه کند». (بتلهایم: ۱۳۷۵، ۱۰۹).
نتیجه تصویری برای موضوع افسردگی
شهریار هر شب با شنیدن قصّه ای پر رمز و راز، علاقه مند به شنیدن بقیّۀ آن می شود و هر شب به امید این که فردا به اتمام می رسد و او می تواند شهرزاد را به قتل برساند، می خوابد، ولی سرانجام بعد از هزار و یک شب قصّه ها پایان می پذیرد در آخر شهرزاد عشق خود را بر شهریار آشکار می کند این در حالی است که شهریار نیز عاشق او شده است.
۳-۲- خاستگاه هزار و یک شب
«هزار و یک شب» مانند تمامی شاهکارهای ادبی جهان کتابی چند سویه است که ما را به جهانی بدیع هدایت می کند. جهانی با اتفّاقات غریب، آدم های حیرت انگیز و رمز و رازهای ناگشودنی. خواندن هزار و یک شب به مثابۀ زندگی در متن دنیایی تازه است که فکر انسان را رها نمی کند، افسونش جاودانی است.
هزار و یک شب مجموعه ای از حکایت های گوناگون است که توسّط دختری به نام «شهرزاد» برای پادشاهی به نام «شهریار» روایت می شود. هزار و یک شب در حقیقّت همان «هزار افسان» ایران باستان است که داستان بنیادین آن ریشه در اسطوره ی ضحاک دارد.
در این که اصل و ریشۀ این کتاب و داستان های آن از کجا سرچشمه می گیرد، اختلاف نظر است. دانشمندانی که از اصل کتاب «الف لیلی و لیلۀ» بحث کرده اند، همگی اصل شرقی (ایران- هند و عرب) را برای آن قائل شده و مخصوصاً «سیلوستروساس» در کتاب (Tourneles savants) معتقد است: این کتاب زاییدۀ فکر عربی است لا غیر. «ویلیام لین» انگلیسی نیز سخن او را تایید می کند، ولی بالاخره در نتیجه ی تتّبعات و تحقیقات «هامر پورگشتال» آلمانی و «استرپ» دانمارکی، این قضیه محرز شد که کتاب مذکور اصلاً در هند به ظهور رسیده و سپس در زمان هخامنشیان به ایران آمده و در قرن سوم هجری به عربی ترجمه شده و در حدود قرن پنجم به مصر رفته و در آن جا به صورت فعلی درآمده است. (مهرآبادی: ۱۳۸۱، ۸).
امّا آن چه پیدایش این کتاب را در هندوستان تایید می کند، اوّل وجود حکایت هایی است که با حکایت های قدیم هندوستان در سبک و اسلوب یکی می نماید و نمونه ی آن کتاب قدیمی موسوم به «کاساریت» است که کاملاً از لحاظ موضوعی مانند حکایت خیانت زنان «شهریار» و «شاه زمان» است و این که شیوه های حکایت در حکایت از اختصاصات سبک هندی به شمار می رود و «کلیه و دمنه» نیز به این شیوه تحریر شده است (پیشین).
گروه دیگری در اثبات ریشۀ هندی و ایرانی هزار و یک شب به سخن «مسعودی» و نوشتۀ ابن ندیم» استناد می کنند. ذکر هزار و یک شب اوّلین بار در «مروج الذهب» و «معادن الجوهر، تالیف ابوالحسن علی بن حسین بن علی مسعودی» آمده است.
«محمّدبن اسحاق الندیم» صاحب کتاب « الفهرست» می گوید:
«نخستین کسی که افسانه ها سرود و از آن کتاب ها ساخت و در خزینه ها نهاد «فرس» بود که برخی افسانه ها را از زبان جانوران باز گفت. از آن پس پادشاهان اشکانی که سومین طبقه از پادشاهان فرس هستند در این کار غرقه شدند. سپس این امر در دوران پادشاهان ساسانی افزایش یافت و دامنه ی آن وسعت گرفت و قوم عرب آن افسانه ها را به زبان عرب نقل کرد و به ادبیّات فصیح و بلیغ رسید و آنان، آن را تهذیب کردند و بپیراستند و در این رشته کتاب هایی نظیر آن نوشتند. نخستین کتابی که در این معنی نوشته شد، کتاب «هزار افسان» است که معنی آن به زبان عربی «الف خرافه» است. سبب این امر آن است که یکی از پادشاهان ایرانیان وقتی زنی می گرفت و شبی با او می خفت، فردای آن روز وی را می کشت. باری دختری از شاه زادگان را که عقل و درایت بسیار داشت و شهرزادش می نامیدند به زنی گرفت. دختر چون به شبستان پادشاه درآمد، داستان سرایی آغاز کرد. (ایروین، ۱۳۸۳: ۱۰۸)
۳-۳-ریشه ایرانی هزارویک شب
بسیاری از پژوهشگران و صاحب نظران بر این عقیده هستند که اصل هزارویک شب، همان کتاب هزار افسانه ی فارسی است. (ر.ک حدیدی: ۱۳۷۳، ۱۰۰). مسعودی در مروج الذهب بیان می کند که کسانی با اطلاعاتی که از گذشتگان و زندگی آنها داشته اند، داستان هایی ترجمه شده از روم یا هند و … را با برخی از داستان هایی که خود ساخته بوده اند، جمع آوری می کرده اند و از آنها برای تقرب جستن به پادشاهان یاری می جسته اند. او در ادامه کتاب هزار افسانه را نیز در کنار همین گونه آثار معرفی می کند. دوماهر نخستین کسی بود که این عبارت را در مروج الذهب یافت. (ر.ک ستاری: ۱۳۶۸، ۸)
ابن ندیم نیز در فن اول از مقاله ی هشتم از کتاب الفهرست درباره ی کتاب هزار افسانه چنین می گوید که:
«نخستین کسی که افسانه ها سرود و از آن کتاب ها ساخت و در خزینه ها نهاد، فرس نخستین بود که برخی افسانه ها را از زبان جانوران باز گفت. از آن پس پادشاهان اشکانی که سومین طبق از پادشاهان فرس هستند در این کار غرقه شدند. سپس این امر در دوران پادشاهی ساسانی افزایش یافت و دامنه ی آن وسعت گرفت و قوم عرب آن افسانه ها را به زبان عرب نقل کرد که به ادیبان فصیح و بلیغ رسید و آنان آن را تذهیب کردند و پیراستند و در این رشته کتاب هایی بی نظیر بپرداختند. نخستین کتابی که در این معنی پرداخته شد کتاب هزار افسانه است که معنی آن به زبان عربی الف خرافه است» (همان، ۱۳۶۸، ۸).
محمدبن اسحاق هم بیان می کند که: شخصی به نام محمدبن عبدوس جهشیاری شروع به تألیف کتابی کرد و برای این منظور هزار حکایت از داستان های عرب و عجم و روم و … را جمع آوری کرد که هر کدام با بی جداگانه بود. او توانست برای چهار صدو هشتاد شب افسانه تهیه کند ولی پیش از آن که کتاب خود را تمام کند، درگذشت. (این سخن ابن ندیم را نیز نخستین بار دوهامر باز یافت). (ر.ک ستاری: ۱۳۶۸، ۹).