امواج تکان دهنده پست مدرنیسم بنیاد های طراحی هنر مدرن ودستاوردهای مدرسه باوهاوس را مورد تردید قرار داد و آنچه در ساختار و اصول تصویری این مدرسه و پیروان آنها یعنی وضوح و عقلانیت، جزء شاخصه هاو اصول طراحی محسوب می شد را، ردکرده و قواعد و اصول طراحی شرکتی در دست یافتن به نتیجه ی یکپارچه و یکسان را به چالش کشید ((پس مخالفان حروف نگاری جهانی را کسب کلیشه ای می دانستند. به این دلیل که بعد از هر روندی نتیجه یکنواختی به دست می آمد ونتیجه ی خلق هر اثری را می توان از پیش تعیین کرد.))۱
آنچه در تاریخ تحولات گرافیک به عنوان گرافیک پست مدرن شناخته می شود از دهه۱۹۶۰در آثار کسانی که سبک سرد و هندسی حروف نگاری جهانی تعلیم دیده بودند پدید آمد. در آثارآنها پویایی خاصی بدست آمده و حروف در موقعیت های سرزنده و غیر مترقبه و پوبا در ترکیب بندی قرار گرفته اند.
۲-۱-۸- حروف نگاری موج نو۲
جنبش حروف نگاری اعتراضی که به نام موج نو شناخته شد و رویکرد تازه ای دربرابر فرمالیسم خشک هنر مدرن به وجود آورد. این سبک تا اواخر دهه ۷۰و۸۰ میلادی مورد تقلید قرار گرفت.
((روشی که علیه کالبد سرد مکتب سوئیس با حذف زاویه مستقیم به عنوان قاعده سازمان دهنده کار، به طراحی سرزنده ای دست یافت(تصویر۸) (تصویر۹). این سبک در تداوم مسیر ابداع و خلق حروف نگاری ، بادرک ابزارهای جدید و فناوری های روز، طراحی صرف با حروف را کنار گذاشت .))۲
همان طورکه عدم وضوح یکی از مفاهیم و قاعده های پست مدرنیته محسوب می شود، مقوله ی عدم خوانایی از جدی ترین رویکردهای آن به شمار می آید. بر خلاف هنرمندان مدرن که خوانایی وصراحت در پیام رسانی حروف اهمیت داشت و ضرورت پیام رسانی امری بود که کمال و نقطه عطف اثار شان محسوب می شد به گفته ی ((امیل رودر))۳ از حروف نگاران مطرح تایپوگرافی مدرن (( قبل از هر چیزی وظیفه ی مشخص تایپوگرافی انتقال اطلاعات در نوشتار است و هیچ دلیل وملاحظه ای نمی تواند تایپوگرافی را از این تعهد باز دارد.))۳ اما در روش حروف نگاری پست مدرن عدم خوانایی و ابهام موضوع اصلی مورد توجه است ومخاطب به جای خواندن حروف و کلمات، فضای اثر را احساس می نماید. طراحان حروف نگار تلاش دارند که ایده های ذهنی خود در ورای اثر تایپوگرافی قراردهند تا اینکه آن را با مجموعه ای اطلاعات نوشتاریمنتقل کنند در باور آنها خواننده باید بدون اینکه حروف را بخواند به محتوای فکری اثر تصویری پی برده و قوه تخیل او را فراسوی موضوع نوشتار ببرد. اگر درروش مدرن تلاش هنرمند در حروف نگاری موضوعی خاص برای پیام رسانی به طور مستقیم بود، اما در روش پست مدرن ضرورت پیام رسانی به طور غیر مستقیم و در جهت توسعه ی شاخص پیام رسانی حسی و غیر مستقیم اتفاق می افتد.
تلاش هنرمند به عنوان یک فردیت مستقل در جهت یافتن راه حلی زیبایی شناختی غیر متعارف بوده که منجر به یافتن راه حلی خاص ، متاثر از رویکرد های ذهنی و شهود فردی هنرمند شده است و با انکار همه ی حقایق و واقعیت های مطلق با تاکید بر دیدگاه شخصی، به نمایش حسی و فردی سوق می دهد که علاوه بر آن انعکاسی از بیان و روش تصویری عوامل محیطی و اجتماعی و فرهنگی است .
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
((با شروع دهه ۱۹۸۰ مفاهیم جدیدی در طراحی حروف و گرافیک پست مدرن وارد شد در این روش طراحان با آزادی کامل و با نگاهی تکثر گرا و التقاطی پدیده های گذشته و تزئینات فرهنگ های باستانی و فرهنگ عوام، گاه با طراحی های عجیب، به روشی افراطی محتوا و بیان زیبائی شناختی جدیدی برای بیان شیوه های خود به کاربردند.))۱
((پیشرفت های تکنولوژی دیجیتال و رواج استفاده از رسانه های نو، تاثیر بسیاری برکیفیت خلق آثار گرافیک گذاشت و توانایی ها وامکانات نا محدود این ابزارها برای طراحان کامپیوتری که به دنبال با ارزش ترین جرقه ی موج نو بودند جذابیت بسیار داشت، محدودیت های فناوری درمراحل اولیه حروف نگاری، شوق وافر طراحان جوان را در استفاده از امکانات کامپیوتری توجیه می نماید نسل های جوان در جستجوی ابزار های مدرن و جدیدی بودند که بتواند روحیه ی انقلابی آن دوران را بیان کند.))۱
امروزه طراحان بر این باورند که می توان با بکار بردن روش های سنتی و تجربه های فردی درکنار ابزار ها و امکانات بدیع تکنولوژی کامپیوتر به جلوه های منحصر به فرد مستقلی دست یافت و تجربیات حروف نگاری و دیگر مقولات گرافیکی را گسترش داد.
۲-۱-۹- تایپوگرافی امروز ایرانی، با رویکردی بر پست مدرنیسم
هرچند حروف نگاری ایرانی مانند سبک های اروپایی که از آنها نام برده شد سیر تحولی اینچنینی را طی نکرده است ولی از جهت قرابت معنایی برخوردی را که با تایپوگرافی تا پیش ازدهه ی هفتاد می شود ، از جهت وضوح در خوانایی ، خشک و سرد بودن چهارچوب ها ،مصداق سبک مدرنیسم در اروپا دانست و موج تایپوگرافی در سالهای بعد از دهه ی هفتاد را از جهت ابهام و پیچیدگی مفاهیم ، عدم خوانایی حروف و سیال و پویا بودن در فرم ، ترجمان مفهوم حروف نگاری پست مدرن غربی تلقی کرد. این برداشت و شبیه سازی حروف نگاری مدرن و پست مدرن در ایران و اروپا به خاطر تفاوت ساختاری حروف فارسی و لاتین، بیش از آنکه ساختاری باشد مفهومی ست. ((این تعاریف مربوط به یک زبان خاص نیستند، بلکه در مورد همه ی زبان ها به یکسان صادق اند. چون بیش از اینکه با شکل تایپ کار داشته باشند، با معنای آن سروکار دارند.))۱
بهترین مثالی که در این زمینه می توان عنوان کرد و مشابه چنین رویکردی در آثار تایپوگرافی معاصر
و پست مدرنیسم لاتین دیده می شود البته همانطور که گفته شد بیش از اینکه در قالب و فرم غربی باشد در معنا با آن برابری می کند،ا استفاده از سیاه مشق در تایپوگرافی معاصر ایران، با توجه به عدم خوانایی و پیچیدگی در فرم، ترجمان سبک پست مدرنیسم، خواهد بود هرچند از لحاظ فرمی تشابهی با تایپوگرافی پست مدرن اروپایی ندارد، اما از لحاظ مفهومی، آن ساختار را به ذهن می آورد.
پرداختن به جزئیات و ویژگی های حروف نگاری فارسی و لاتین ،ضعف ها و قوت های این حروف در مقابل هم صرفا بر اساس علم طراحی حروف و نه سابقه ی ادبیات و دیرینه ی تاریخی حروف است. این تحلیل باعث کشف بسیاری از مشکلات پنهان در طراحی حروف معاصر خط فارسی می گردد. چرا که بسیاری از کاربردها و ابزارهایی که هر خط در اختیار مصرف کنندگان و طراحان آن خط قرار می دهد؛ بر اساس همین ویژگی ها به طور مثال:سریف جزیی از خط لاتین است و خط فارسی چنین ویژگی ندارد. در نتیجه با توجه به تعریف سبک ((ایتالیک))۱که به معنی تغییر در راستای عمودی حروف است ،در صورتی که حروف سریف دار باشند؛ نمی توان ازاین شیوه استفاده کرد و اگرهم شکل گرفته تنها در لفظ اشتراک دارد و از لحاظ تعریف عینی نمی توان آن را ایتالیک دانست.
هرچند بسیاری معتقدند که زایده هایی که در حروف الف، لام، کاف و طا در اقلامی چون ثلث و یا اقلام جدید همانند شفیق می باشد، همان سریف است. اما اگر به تعریف سریف بپردازیم می بینیم که سریف محدود به برخی از حروف نیست و شاید بتوان این دسته از حروف را ((Semi serif)) نامید.
دومین مطلب این است که در بین ویژگی های هر یک از دو حروف لاتین و فارسی، قصد اثبات برتری وجود ندارد، بلکه تمام هدف این است که از درک این ویژگی ها به عنوان ابزار خط در خانواده ی حروف فارسی صحبت گردد.
– گرایش عمومی خط فارسی به کالیگرافی نسبت به خط لاتین بیشتر است.
– به دنبال پیوستگی حروف، از هر حرف بین یک تا ۴ شکل انتخاب می گردد.
– ز مهم ترین ویژگیهای خط فارسی پیوستگی حروف یک کلمه است.
– در حروف فارسی نقطه نقش اساسی بازی می کند.
– کنتراست ضخامت در حروف فارسی بیشتر معنا دارد تا در حروف لاتین.
– نسبت پهنا در به ارتفاع حروف در خط فارسی بیشتر از لاتین است. به این معنی که از منظرریخت شناسی حروف لاتین بیشتر عمودی هستند و حروف فارسی اکثرا در عرض گسترده می شوند.
– تعداد کرسی در خط فارسی بسیار است.
– در خط فارسی به ازای هرشکل،حروف جایگزینی شکل می گیرد. به عنوان نمونه ((سین)) دندانه دار و کشیده در قلم فارسی وجود دارد.
– فضای منفی در خط فارسی بسیار بیشتر از خط لاتین است و پر از شکست و دینامیک می باشد. ولی در خط لاتین لاتین این فضاها کنترل شده ترند.
– در حروف فارسی کشیده معنا دارد و در اصول خوشنویسی در موقعیت هایی به منظور تاکید، ایجاد
استراحت و تنفس در چشم خواننده کشیده استفاده می شود. حال پس از بیان این خصایص، آیا باز هم می توان انتظار داشت که خانواده ی حروف فارسی با خانواده ی حروف لاتین یکسان نگاه گردد. همان طور که در رفتارهای فرهنگی دو جامعه ی ایرانی و غربی تفاوت های فراوان وجود دارد، در نتیجه ی شاهد خانواده ی متفاوت ایرانی و غربی هستیم، نباید توقع داشت با وجود تفاوت های ساختاری بین حروف فارسی و لاتین بتوان تمام آن قواعدی که برای سبک های حروف نگاری لاتین شمرده شد را در حروف نگاری فارسی پیاده کرد؛ اما اگر کمال تایپوگرافی را به گفته ی الکس وایت ۱در (( ارائه ی اطلاعات ضروری به خواننده و حذف پیچیدگی غیرضروری از متن بدانیم ))۲ آنگاه است که دیگر شکل ظاهری سبک ها و فرم های پیشین تایپوگرافی مهم نیستند آنچه در یک اثر تایپو گرافی مهم جلوه می کند، بیرون کشیدن عصاره ی کلام و نمایاندن مفهوم کلمات است.
۲-۱-۱۰-خوشنویسی بستری بر تایپوگرافی ایرانی
قبل از پرداختن به مسئله تایپوگرافی ایرانی شایسته است مختصری در باب خوشنویسی اسلامی سخن گفته شود. ((به سبب رجوع هنر ها به حقیقت اولی چون حروف نوشتاری مرتبه هایی از تجلی حقیقت در عالم ماده محسوب می شوند از حقیقت الف صادر شده اند .))۱ و کلام وحی نیز تجلی لفظ همان
حقیقت به شمار می آید. هنر خوشنویسی در میان هنر های اسلامی ازمقام ومرتبه ای خاص برخوردار ست و نیز از آنجا که این هنر به دلیل نگارش آیات قرآن پدید آمده است ، درنگارش خط عربی نصج گرفت، ازاین روست که مارتین لینگز۱ از پژوهشگران حوزه خوشنویسی اسلامی بر این نکته تاکید می کند، که پیش از نزول قرآن ، خط عربی هنوز صورت هنری نیافته بود، مسئله ای به نام خوشنویسی درکار نبود.۲ پیش از آن خط با به کارگیری درمقاصد معمولی، جایگاه ارزنده ای نداشت و پس از نزول قرآن است که نوشتن نه تنها به امری ضروری بدل شد، بلکه دقت در ثبت کامل هر هجا نیز الزامی شد. از این جاست که چون کلام قرآن با صوت زیبا گوش نواز بود ، مکتوب آن نیز بایستی نوازند ه چشم می شد،‌ تا شایستگی ثبت آوای قرآن را داشته باشد.
پخته شدن هنر خوشنویسی مدت ها طول کشید، اما پس از پرورده شدنش ((به وضوح برای آن بود که چیزی مقدس شبیه به اصوات وحی شود، هنگامی که به آوازه خوانده می شود.))۳خوشنویسان اسلامی با برخورداری از سلسله ای روحانی و با نگاه کردن به هنر به منزله ی امری کاملا روحانی، پاکی نوشتن را پاکی روح می دانند وخوشنویسی برای هنرمندانی که آن را بوجود می آورند نوعی عبادت نیز هست.
به همین مناسبت است که از میان همه هنرها ((خوشنویسی رامهم ترین نمونه تجلی روح اسلامی))۴شمرده اند و طبیعی است که کتیبه ها در بناهای مذهبی جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص دهند و همان نقشی را داشته باشند که شمایل مسیح وقدیسان در معماری مسیحی برعهده دارند.
در زمینه خوشنویسی اسلامی جزء نستعلیق و شکسته نستعلیق که خود مبدع آن بودند، ((ایرانیان به خط نسخ و ثلث توجه خاصی نشان دادند و در ظرافت تلطیف آن کوشیدند. سبکی که ایرانیان در نسخ بوجود آورند در قرن یازدهم هجری به تکامل رسید که گویی تاثیرات نستعلیق را در خود داشت این شیوه به نسح ایرانی معروف گردید. احمد نیریزی بزرگ ترین نسخ نویس ایرانی به شمار می رود و شیوه ی او تا به امروز رایج است.))۱ همین خط نسخ است که بعدها به زمینه ی پرکاربردترین حروف تایپی را فراهم کرده و در قرن حاضرمورد استفاده قرار می گیرد.

۲-۱-۱۱- ورود تایپ و تایپوگرافی به ایران
((عباس میرزا زمانی که در سال ۱۲۱۳ه.ق حکمرانی آذربایجان را به عهده گرفت از جمله اقدامات وی وارد کردن مطبعه های متعدد چاپ سربی به تبریز بود. چاپ سربی پس از ورود به ایران در سال ۱۲۳۳ه.ق به دلیل تحمیل هزینه های فراوان چندان دوام نیاورد و پس از رواج چاپ سنگی بر چیده شد .))۲
میرزا محمد رضا کلهر از خوشنویسان برجسته ی دوران قاجار با تکیه بر نبوغش و بر اساس اصول و خواست زمانه، بر پایه ی سبک میر عماد سبکی را پی ریخت که قلم نستعلیق را با صنعت تازه وارد چاپ سنگی آشتی داد. وی طی این فرایند در ساختار حروف فارسی و کلمات نستعلیق، با پرهیز از نازک نویسی و تیز نویسی ، نوعی ((چاق نویسی)) را مرسوم ساخت که در آن دوایر کوچک تر و تنگ تر نوشته شده و فاصله ی پیوند حروف و کلمات، کوتاه تر و ضخیم تر می شدند. این گونه کارکرد گرایی برای اولین بار در خوشنویسی ایرانی دیده می شود. خوشنویسی از ظرافات خود می کاهد و به خوانایی و کیفیت چاپ می افزاید.
در اوایل سده چهاردهم هجری چاپ سربی به کار افتاد و به تدریج جای چاپ سنگی را گرفت.پس از رواج چاپ سربی بود که تقریبا خط نسخ تبدیل به خط رایج حروف سربی شد و همانطور که نستعلیق، پیش از آن، برای هماهنگی با دستگاه چاپ سنگی ، مجبور به سازش شد، نسخ نیز به قیمت از دست رفتن بسیاری از زیبایی هایش ، شالوده ی حروف سربی رافراهم کرد. دلیل استفاده از خط نسخ برای قالب حروف سربی، آسان خوانی آن است. به نحوی که مارتین لینگز در مورد نسخ می گوید :((وقتی که قرآن بر وضوح خود تاکید می کند، به این نکته اشاره دارد که قرآن کاملا به تناسب با محدودیت های طبیعی ادراک انسان بر او نازل شده است. خطی که بیش از همه این وضوح را جلوه گر می کند خطی ست که تا منتهای درجه مراعات محدودیت های بینایی انسان پیش می رود. خط نسخ را برای انجام چنین کاری می توان انسانی ترین خط نامید. ))۱به همین جهت است که خط نسخ الگوی اصلی طراحی فونت در زبان ما به حساب می آید
۲-۱-۱۲- ساختن قلم و تایپ فیس فارسی
اصول ساختن تایپ در زبان فارسی و عربی همان اصول ساختن تایپ در زبان لاتین است. جدا کردن حروف و تنظیم آنها برای اینکه با کنار هم قرار دادنشان، بتوانیم کلمه بسازیم، ولی همانطور که طراحی حروف در غرب بر مبنای خوشنویسی زبان لاتین بوده، طراحی و ساخت حروف تایپی عربی و فارسی نیز از همین قواعد خوشنویسی شروع شده است و تا به امروز ادامه یافته است.۱
نقطه ی شروع برای طراحی و اصلاح فونت فارسی باید با نگاه دقیق به خوشنویسی ایرانی و کشف قواعد آنها و سعی در بکارگیری این قواعد باشد. این درست برعکس ساختارظاهری بسیار منظم طراحی در غرب است ، که ما معمولا برای طراحی فونت های فارسی در ذهن داریم.
در ایران معمولا مدل ذهنی طراح، برای طراحی فونت فارسی ، حروف لاتین است. سالهاست طراحان هرگاه قصد طراحی فونت داشته اند، آگاهانه یا نا آگاهانه ، نگاهشان به حروف و تایپ لاتین بوده است و سعی در نوعی ترجمه ی شکل حروف فارسی به لاتین داشته اند.۲ در صورتی که تایپ فارسی و لاتین از لحاظ قاعده و ساختار سه تفاوت اساسی دارند.
۱- حروف لاتین به دو نوع ((کوچک( lower case) و بزرگ(upper case))) نوشته می شوند در صورتی که در فارسی چنین تفاوتی در شکل حروف از نظر اندازه وجود ندارد. (تصویر۱۰)
۲-حروف لاتین در طول زمان از هم جدا شده و تک تک، هویت مجزا و قائم به خود پیدا کرده. درصورتی که حروف فارسی در ارتباط با یکدیگر به صورت چسبیده، به ساخت کلمه می انجامند.
۳- خط فارسی در ذات دارای نا منظمیهای ظاهری ست که خطاطان در گذشته به سلیقه ی شخصی آنها را منظم می کرده اند. با از بین بردن بدون فکر این نا منظمیها ، مخصوصا در حروف متن، تایپ فارسی خوانایی خود را از دست می دهد. بنابراین فقط با ملاحظه ی نامنظمیها و سعی در حل آنها در بافت خط فارسی ست که می توان به حروف تایپی موفق دست یافت.
( نگرش هندسی و ساده کردن بیش از حد حروف فارسی و شبیه سازی تایپ لاتین، می تواند به دور شدن از زیبایی و خوانایی تایپ های ما بیانجامد. سعی در نزدیک شدن به ساختار حروف لاتین در اکثر موارد امری بیهوده است. چون این دو زبان هیچ گونه شباهت ساختاری ندارند.))۱تجسم اینکه خطی شبیه در چهارچوب نستعلیق بخواهد قالب نواری حروف انگلیسی را به خود بگیرد نه تنها زیبایی خط را از آن می گیرد، که حتی سبب مضحک شدن آن نیز می شود. همچنین خط فارسی به دلیل استفاده از دندانه های زیاد در حروف متصل، اگر بخواهد نظام مندی حروف انگلیسی را به خود بگیرد، مطمئنا دچار تشتت فرمی و به تبع آن، خستگی چشم مخصوصا در اندازه های کوچک خواهد شد.
۲-۲- مدخلی بر شروع طراحی گرافیک و طراحی جلد کتاب در ایران
یکی از موضوعاتی که پژوهشگران، برای ارزیابی میراث فرهنگی وهنری یک ملت بررسی می کنند اسناد مکتوب است. از این رو ثبت جریانات واتفاقات غالب یک دوره از یک سو وحفظ ونگهداری و سپردن آن به آیندگان از سوی دیگر از دیر باز دغدغه ی خالقان وحامیان این آثار بوده است .
کتاب یکی از بارزترین نمود های این میراث است و طرح جلد اولین و بی واسطه ترین ابزار ارتباطی آن. از یک سو فیزیک کتاب را نگهداری می کند و از سو واگویه ی محتویات کتاب محسوب می شود. هنرمندان و صنعت گران صحاف و جلد ساز، در واقع اولین طراحان جلد کتاب در ایران بودند. شیوه کار بر روی جلدسالیان سال با همان شیوه سنتی ادامه یافت، البته اقتضای شرایط و ضرورت های اجتماعی آن دوره نیز چنین بود، کتاب در نسخه های اندک، خلق و دراختیار افرادی محدود قرار می گرفت . با ایجاد اولین چاپخانه ها به معنای امروزین و پیدایش مخاطبان جدید برای کتاب، طرح جلد نیز دست خوش دگرگونی شد. در حقیقت این چاپ بود، که آهسته آهسته روند جلد سازی را به سمت طراحی سوق داد و یا بهتربگوییم، این احتیاج به تکرار توسط چاپ بود که از حوصله و توان صحافان و جلدسازان خارج بود.
مهم ترین تحولات درتاریخ گرافیک ایران در سال ۱۳۰۷ ه ش، توسط دوبرادر ارمنی به نامهای موشخ سروری و ناپلئون سروری که به ایران مهاجرت کرده بودند به وقوع پیوست پس از این دو در سال ۱۳۰۸ ه ش، یک مهاجر سوئدی به نام فردریک تالبرگ۱ به تهران مهاجرت کرد، و به تهیه پوستر در زمینه تبلیغاتی مشغول شد. آنها محصولات گرافیک چاپی درایران را دچار تحول ساختند و به تبع آن گرافیک به روی جلد هم، راه یافت. (( در پی توسعه روابط بازرگانی میان ایران و سایر کشور های اروپایی آمریکایی ، شرکت های ایرانی اروپایی و ایرانی آمریکایی، بسیاری در ایران و به ویژه درتهران آغاز به کارکردند و در راستای فعالیت های آنان، تحولاتی اساسی در زمینه هنر پوستر سازی ایران آغاز شد. از دیگر تحولات، می توان به تاسیس دانشکده های هنری و امکاناتی که برخی از موسسات دولتی چون کانون پرورش فکری و نوجوانان، سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران و وزارت فرهنگ و هنر در اختیار هنرمندان قرار می دادند اشاره کرد.)) ۱
منتها اتفاق مهمی که بسیار در زمینه ی طراحی جلد های کتاب موثر بود مربوط به بعد ازسال ۱۳۲۰ و رفتن رضاشاه و جانشینی ولیعهدش بود. در این سال ها محمد بهرامی شروع به جلد سازی می کند و جلد هایش به گفته ی ابراهیم حقیقی ((آشتی بین فضای مینیاتوری تجویدی وار و فضای مدرن است.))۲محمد بهرامی یکی از اولین آتلیه های طراحی گرافیک را به سال ۱۳۲۵ به نام «آرک» که به (پارس)) تغییر نام پیدا می کند و بعد ها آتلیه بهرامی را درتهران دایر می کند. (( این آتلیه ها جایی است که بسیاری بزرگان گرافیک مثل ممیز، احصایی، آغداشلو، مثقالی و….در آن رشد هنری می کنند.
پس از بهرامی و همسلانش ((در این سال ها با گسترش تکنولوژی چاپ، توسعه در نشر آغاز می شود
تیراژ بالا می رود، اما هنوز ناشران زیادی سفارش جلد نمی دهند. یکی از ناشران شاخص در این دوره عبد الرحیم جعفری نیانگذار نشرامیر کبیراست که با مرحوم ممیز کار می کرد. ((ناشران کم کم به طراح اعتقاد پیدا می کنند و ممیز شیوه ای جدید را باب می کند. اولین تجربیاتش در کتاب هفته است و نشان می دهد که مقوله ی جلد مستقل است که و می توان درآن کار کرد.))۱ تاثیر عمیقی که چاپ کتاب هفته به همت احمد شاملو و دکتر محسن هشترودی و سازمان چاپ انتشارات کیهان داشت را نباید نادیده گرفت کتابهایی که اولین شماره آن در سال۱۳۴۰چاپ شد و نقش بسیار زیادی در طراحی جلد کتاب و خلاقیت تصویر سازی های ممیز در آن به وضوح قابل ردیابی است و تاثیر تصویر سازی لهستان را منعکس می کند. (تصویر ۲-۲-۱۴)(تصویر۲-۲-۱۵)(تصویر۲-۲-۱۶)
کارهایی که بهرامی به روی عناوین کتاب انجام می دهد، طیف گسترده ای را در بر می گیرد و برخورد های متفاوتی از استفاده از خوشنویسی صرف تا کار بر روی نوشتار و حروف دستنویس را شامل می شود. این نوشتار هر چند هنوز خام دستانه و ابتدایی جلوه می کند، و در برخی اوقات خوانایی را دچار مشکل می کنند،مانند جلد کتاب (( روان کاوی )) اما در نوع خود مقدمه ای برشروع تایپوگرافی بر روی جلد ا ست. ( تصویر۲-۲-۱۰)(تصویر۲-۲-۱۱)(تصویر۲-۲-۱۲)(تصویر۲-۲-۱۳)
تاثیر کتاب هفته بر تاریخ طراحی جلد، ماندگار و غیر قابل انکارست. این چنین است که فرشید مثقالی گفته بودکه ((بعد از دیدن کارهای کتاب هفته گرایش اش به گرافیک قوی تر می شود.))۱ در این روزگارکماکان تصویر سازی جاذبه اصلی جلدکتاب است. (تصویر ۲-۲-۱۷)(تصویر ۲-۲-۱۸)تصویر ۲-۲-۱۹)
۲-۲-۱- بارقه های تایپوگرافی بر روی جلد کتاب
پس از این سال ها در اوایل دهه۵۰کسانی مانند محلاتی،کلانتری، زمان زمانی، گلپایگانی، شیوا، مثقالی، ممیز همه طراحی جلد می کردنند یکی از مهم ترین عوامل ایجاد این فضا انتشارات فرانکلین بودکه همایون صنعتی زاده مدریت ان را بر عهده داشت (تاسیس ۱۳۳۱) سازمان ((شرکت سهامی کتابهای جیبی)) از موسسات دیگری بود که در کنار دیگر فعالیت های موسسه ی فرانکلین آغاز به کار کرد. ((شرکت سهامی کتابهای جیبی و انتشارات فرانکلین در دهه پنجاه مجموعه کتابهایی را در قطع جیبی منتشر می کرد که طرح روی جلد های آن ها بسیار مورد توجه قرار گرفت. اما موضوعی که جذابیت این طرح ها را چندین برابر می کرد، طراحی های تایپو گرافی یکدست ،
تصویر درباره بازار سهام (بورس اوراق بهادار)
هماهنگ وشفاف آنان با بهره گرفتن از حروف چاپی و یا ترسیم مجدد آن بر اساس همان حروف بود. گلپایگانی با بهره گرفتن از چاپ تکرنگ روی مقواهای بافت دار و ترکیب بندی حروف به معنای عناوین
و محتوای کتاب نزدیک تر شد.))۱ نمونه های برجسته ای از این تایپو گرافی ها کتابهایی است چون اصول علم وسیاست ، وداع، اسلحه، گریز از آزادی، در غرب خبری نیست و… هرچند اکثرجلد ها بدون امضا هستند اما یکدستی وروش او این آثار را از بقیه طراحی های آن دوره مجزا می کند.(تصویر۱۴) (تصویر۱۵)
این برهه از کار شرکت سهامی کتابهای جیبی مقطعی بسیار مهم در تایپو گرافی ایران است، از جهت معرفی بهزاد گلپایگانی به عرصه گرافیک این سرزمین. در یکی از این جلدها با
اتفاق بسیار نوآورانه ای روبرو هستیم. در کتاب (در غرب خبری نیست) گلپایگانی نام نویسنده را که با حروف نه چندان درشتی نوشته شده است ، تایپوگرافی می کندکه حتی در دوران اخیر هم به نوشتار کوچک بهای چندانی داده نمی شود؛ اما مشخص است که دغدغه ی گلپایگانی حروف هستند نه اندازه ی آنها. انتهای انحنای حرف (ش) در کلمه ی (اریش) وارد ابتدای حرف (م) در کلمه ی (ماریار) می شود و شکل حرف (م) را کامل می کند. او با تایپوگرافی هایش نخستین مجموعه و یونیفرم تایپوگرافی ایرانی را برای شرکت سهامی کتابهای جیبی می سازد. او کسی ست که در آن دوره با حروف تایپی کارهایی انجام می دهد که ما در دو دهه ۷۰و ۸۰ شمسی در حال آزمایش آن به سرمیبریم. هر چند بسیاری حتی نام اورا نشنیده اند اما کسانی چون رضا عابدینی خود را وام دار او می دانند. پس ازتایپوگرافی بر روی جلد نمایشگاهی از تایپو گرافیها یش در سال ۱۳۵۴ به نام ((سپیدبرسپید)) ، با بیش از صد تابلو ارائه می کند که در آنها هم مانند جلدهایش از حروف تایپی وقلم زر سیاه استفاده می کند. (تصویر۲-۲-۱-۲۱) او به معنای واقعی کلمه تایپو گرافر است و اندیشه اش در دهه های بعد درنسل چهارم گرافیک ایران جریان می یابد.
از دیگر کسانی که شاید فقط به عنوان یک نقاش یا خطاط یا ترکیبی از دو بشناسیمش، رضا مافی ست. (تصویر۱۸) در حالی که او خود را در زمینه ی تایپوگرافی آزموده و تجربه اش اتفاقا در زمینه طراحی تایپوگرافی در زمینه ی عنوان روی جلد است.کتاب ((در پوست شیر)) از انتشارات ((رز)) در زمینه تایپوگرافی عنوان کتاب، بسیار نوآورانه جلوه می کند. چگونه یک خوشنویس این گونه به معنای واقعی کلمه تایپوگرافر می شود .(تصویر۱۹)( تصویر ۲۰) طراحی جلد کار بهرام داوری ست و رضا مافی فقط عنوان کتاب را تایپو گرافی می کند. افتادن حروف روی هم و برشی که کلمه ی((پوست)) روی کلمه ((شیر)) می زند آنچنان به معنی نفوذ می کند که می توان گفت از اولین نمونه های مفهومی و درست تایپوگرافی ست در اینجا می توان نزدیک شدن حروف را به هم دید، با اینکه مافی خوشنویس است و رعایت فواصل در خوشنویسی از اصول به شمار می آید ولی او نزدیک کردن حروف را تا حد چسبیدن به هم در جهت معنا، انجام می دهد و کاملا موفق است. هرچند که در معرفی رضا مافی در صفحه ی داخلی او را خطاط نامیده است (شاید بخاطر اینکه حروف را با دست شبیه به فونت زر سیاه نوشته است ) اما این تایپوگرافی روی جلد یکی از بهترین نمونه هاست. حروفی کاملا تصویری که بسیار وفادار به متن جلوه می کنند.
استفاده ای که رضا مافی و گلپایگانی از این قابلیت های حروف می کنند بسیار تامل بر انگیز است و تاثیر گذار بر نسل های بعدی گرافیک ایران. عمر کوتاه کسانی مانند مافی و گلپایگانی سبب می شود نتوانند بیش از این در زمینه هنر این کشور بدرخشند و هر دو در جوانی فوت می کنند اما همین تاثیر هم کافیست که سالها پس از آن دوباره نهضتشان مورد بررسی قرار گیرد و جریان ساز شود.
((رشدی که در این سال ها در نشر اتفاق افتاد. محصول رشد احزاب چپ گرا و اسلام گرا-که مخالفان حکومت بودند از یک طرف و ایجاد امکان از طرف حکومت برای روشنفکران غیر چپ در طرف متقابل است . شاه نظریه ی ((به سوی تمدن بزرگ)) را طرح کرد و چپ گرا ها هم تکثیر شدند و چپ از انحصار حزب توده بیرون آمد. این یک تصمیم جهانی بود که توسعه در ایران اتفاق بیفتد. اقتصاد رو به رشد ناگزیربود که رشد فرهنگ ونشر هم داشته باشد.))۱
عکس مرتبط با اقتصاد
((در دهه پنجا ه آقای جعفری ((مدیر انتشار امیر کبیر)) و آقای صنعتی زاده ،که ناشران بزرگی بودند ،کارشان آنقدر گسترش یافت که کارخانه کاغذ، چاپخانه و فروشگاه زنجیره ای کتاب راه اندازی کردند و برای اولین بار قفسه ی کتاب ها طبقه بندی شدند.))۱ درحوالی سالهای انقلاب بسیاری از کتابها بدون طرح جلد منتشر شد که معروف به جلد سفید شده بودند. . با وقوع انقلاب و جنگ تحمیلی نشر در ایران شاهد چندان اتفاق هنر مندانه ای در زمینه تایپوگرافی و طراحی جلد نیست.
از این پس می رسیم به دهه های مورد بحث و می کوشیم به تاثیر تایپوگرافی در جلدهای سیاسی و اجتماعی بپردازیم.

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت abisho.ir مراجعه نمایید.