-۳-۲ آزمودنی­ها ۸۱
-۳-۳ طرح پژوهش ۸۱
-۳-۴ ابزار پژوهش ۸۲
-۳-۴-۱ آزمون شنیدن ۸۳
-۳-۴-۱-۱ انتخاب متن شنیداری ۸۳
-۳-۴-۱-۲ انتخاب متون واقعی ۸۳
-۳-۴-۱-۳ موضوع متن شنیداری ۸۴
-۳-۴-۱-۴ ضبط کردن از رادیو و تلویزیون ۸۵
-۳-۴-۱-۵ زبانِ آزمون ۸۵
-۳-۴-۱-۶ آزمون کتبی ۸۵
-۳-۴-۱-۷ پاسخ­های چندگزینهای ۸۶
-۳-۴-۱-۸ زمانِ آزمون ۸۶
-۳-۴-۱-۹ دو بار شنیدن ۸۶
-۳-۴-۱-۱۰ پایایی آزمون ۸۸
-۳-۴-۲ پرسشنامه راهبردهای شنیداری ۸۸
-۳-۴-۲-۱پایایی پرسشنامه شنیدن ۹۰
-۳-۵ روش اجرای آزمون و گردآوری داده ­ها ۹۰
-۳-۶ روش تحلیل داده ­ها ۹۱
فصل ۴ ۹۳
تحلیل داده ها ۹۳
-۴-۱ مقدمه ۹۴
-۴-۲ تحلیل داده ­ها ۹۴
فصل ۵ ۱۱۱
بحث و نتیجه ­گیری ۱۱۱
-۵-۱ مقدمه ۱۱۲
– ۵ -۲ بحث ۱۱۲
-۵-۳ فرضیه ­های پژوهش ۱۱۶
-۵-۴ یافته­ های پژوهش ۱۱۹
-۵ -۵ پیشنهادهایی برای پژوهش­های آتی ۱۲۱
کتابنامه ۱۲۲
پیوست ۱۲۸
واژنامه فارسی به انگلیسی ۱۲۹
واژنامه انگلیسی به فارسی ۱۳۳
آزمون شنیدن ۱۳۷
پرسشنامه راهبردهای شنیداری ۱۴۱
فهرست جدول­ها
جدول شماره ۱- میانگین به­ کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی- عاطفی و مجموعه راهبردهای فراشناختی و شناختی ۹۵

راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی ۹۶
جدول شماره ۳: سطح معناداری به­ کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی ۹۶
جدول شماره ۴: میانگین به کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی بین دو گروه موفق و ناموفق در مهارت شنیداری ۹۸
جدول شماره ۵: مقایسه میانگین راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی در دو گروه موفق و ناموفق ۹۸
جدول شماره ۶: میانگین به کارگیری مجموعه تفصیلی راهبردهای فراشناختی و شناختی در دو گروه موفق و ناموفق ۹۹
جدول شماره ۷ – مقایسه میاگین مجموعه راهبردهای فراشناختی و شناختی در دو گروه موفق و ناموفق ۱۰۰
جدول شماره ۸: تعداد دو گروه جنسیتی زنان و مردان از بین ۴۵ فارسی آموز ۱۰۲
جدول شماره ۹: میانگین به کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی در دو گروه جنسیتی زنان و مردان ۱۰۲
جدول شماره ۱۰: مقایسه میانگین به کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی در گروه جنسیتی زنان و مردان ۱۰۳
جدول شماره ۱۱: میانگین مجموعه راهبردهای فراشناختی و شناختی در دو گروه زنان و مردان ۱۰۴
جدول شماره ۱۲: مقایسه میانگین مجموعه تفصیلی راهبردهای فراشناختی و شناختی در گروه مردان و زنان ۱۰۵
جدول شماره ۱۳: تعداد فارسی آموزان با ملیت­های مختلف ۱۰۶
جدول شماره ۱۴: ملیت فارسی آموزان در دو گروه عرب و غیرعرب ۱۰۷
جدول شماره ۱۶: مقایسه میانگین به­ کارگیری راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی – عاطفی در دو گروه ملیتی عرب و غیرعرب ۱۰۸
جدول شماره ۱۷: میانگین مجموعه تفصیلی راهبردهای فراشناختی و شناختی بین ۴۵ فارسیآموز در دو گروه ملیتی عرب و غیرعرب ۱۰۹
جدول شماره ۱۸: مقایسه میانگین راهبردهای فراشناختی، شناختی و اجتماعی- عاطفی در دو گروه ملیتی عرب و غیرعرب ۱۱۰

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.
 

فصل ۱
 

مقدمه پژوهش
 

-۱-۱ مقدمه
 

راهبردهای شنیداری یکی از مؤلفه ­هایی است که به درک شنیداری کمک می­ کند. در این زمینه، از منظر نظری و کاربردی خلأ وجود دارد و دستیابی به یافته­ های دقیق مستلزم پژوهش گسترده است. گرچه در سال­های اخیر در سراسر دنیا پژوهش در زمینه راهبردهای زبان­آموزی روند رو به افزایشی داشته است، اما میزان مطالعات مربوط به درک شنیداری چندان چشمگیر نبوده است و دامنه پژوهش در زمینه­ی
به­ کارگیری راهبردها از آن هم محدودتر بوده است.
وقتی درباره فراگیری زبان مادری صحبت می­کنیم، معمولاً ترتیبِ شنیدن، صحبت کردن، خواندن و نوشتن درباره مهارت­ های چهارگانه منطقی به­نظر می­رسد. اهمیت شنیدن نه فقط به آن دلیل است که اولین مهارتی است که در زبان اول فراگرفته می­ شود، بلکه این مهارت بیش از سایر مهارت ­ها به کار گرفته می­ شود. به­ طور متوسط افراد دو برابر آن­چه صحبت می­ کنند، چهار برابر آن­چه می­خوانند و پنج برابر آن­چه می­نویسند، می­شنوند (هولدن[۱]، ۲۵۹:۲۰۰۴).
تا پیش از سال­های ۱۹۷۰، شنیدن فعالیتی غیرپویا محسوب می­شد و در کلاس­های درس زبان اهمیت کم­تری برای آن قائل بودند. امروزه شنیدن فعالیتی پویا تشخیص داده می­ شود که برای فراگیری زبان دوم بسیار حائز اهمیت است (هولدن، ۲۵۶:۲۰۰۴). در مهارت شنیدن با پیام شفاهی یا گفتار سروکار داریم. دریافت گفتار در سه مرحله صورت می­پذیرد. در مرحله اول، یعنی مرحله دریافت، شنونده باید تشخیص دهد صداهایی که می­شنود، پیام زبانی هستند و نه اصواتی نامفهوم؛ یعنی او باید تشخیص دهد صداهایی که می­شنود عناصری از یک نظام زبانی هستند. در مرحله دوم، مرحله تحلیل، شنونده صورت­های واژگانی و نحوی را شناسایی می­ کند و آن­ها را سازمان­دهی می­ کند. در مرحله سوم، مرحله کاربرد، پیام شنیداری را برای نگه­داشتن در حافظه بلندمدت از نو رمزگشایی می­ کند و میان اطلاعات جدید و اطلاعاتی که از پیش در ذهن دارد، پیوند ایجاد می­ کند. این مراحل بسیار سریع انجام می­شوند و با هم هم­پوشانی­دارند (ریورز[۲]، ۸۲:۱۹۸۳). از این رو، درک شنیداری فرایندی پویا تشخیص داده می­ شود که مستلزم فرایندهای شناختی پیچیده است. سخنگویان بومی و زبان­آموزان ماهر زبان دوم، این فرایندهای پیچیده را به آسانی انجام می­دهند.

-۱-۲ بیان مسئله
 

در سال­­های اخیر، بر نقش اساسی شنیدن در آسان کردن زبان­آموزی تأکید بسیار شده است. بنا به عقیده گری[۳] (۱۹۷۵، به نقل از هولدن، ۲۰۰۴)، اولویت قائل شدن برای مهارت شنیدن، به­خصوص در مراحل اولیه آموزش زبان، بهره­های شناختی، عاطفی، بازدهی و کارآیی به دنبال دارد. شناختی به دلیل آن­که شنیدن مسیر طبیعی زبان­آموزی را در زبان اول بازمی­تاباند و این مسیر را هموار می­سازد. عاطفی، از این روکه تأکید بر مهارت شنیدن و اولویت قائل شدن برای آن به­گونه­ای مزیتی روان­شناختی محسوب می­ شود، چراکه زبان­آموز برای تولید بی­درنگِ زبان تحت فشار نیست، می ­تواند با آرامش توجه خود را بر درک گفتار، بهبود مهارت­ های شنیداری و درونی کردن واژه ­ها و ساختار زبان متمرکز سازد، و از این طریق، دیگر مهارت­ های زبانی پدیدار شوند. بازدهی، از این نظر که اگر زبان­آموز مجبور نباشد به­سرعت بخش بزرگی از زبانی را که می­شنود، تولید کند، در تدوین مطالب و مواد آموزشی با نگرشی منطقی­تر روبه­رو خواهیم بود؛ و کارآیی، از این رو که پژوهش­ها نشان داده است بزرگسالان ۴۰ الی ۵۰ درصد از زمان ارتباطی را صرف شنیدن می­ کنند، ۲۵ الی ۳۰ درصد از این زمان را به صحبت کردن، ۱۰ الی ۱۵ درصد رابه خواندن و کم­تر از ۱۰ درصد را به نوشتن اختصاص می­دهند.
بنابراین می­توان نتیجه گرفت زبان­آموزان از مهارت شنیدن بیش از دیگر مهارت ­ها استفاده می­ کنند.
به­عقیده وندرگریفت[۴] (۳:۲۰۰۴)، شنیدن یکی از چالش­برانگیزترین مهارت ­ها برای زبان­آموزان زبان دوم است، زیرا با تکیه بر اطلاعاتی که از طریقِ مهارت شنیدن کسب می­ کنند، دانش لازم را برای
به­ کارگیری زبان پی­ریزی می­ کنند. در واقع، شنیدن درون­داد لازم برای تمرین و فراگیریِ زبان دوم را در اختیار آن­ها قرار می­دهد.
از دیدگاه تاریخی، در پژوهش­های مربوط به زبان دوم، درک شنیداری کم­ترین توجه را به خود معطوف داشته است، با این­که یکی از مهم­ترین مهارت­ هایی است که زبان­آموزان به آن نیاز دارند. تا پیش از دهه ۱۹۷۰، درک شنیداری فعالیتی غیرپویا محسوب می­شد و به آن توجهی نمی­شد و فرض بر این بود که توانایی زبان­آموز در درک زبان شفاهی کاملاً به شیوه­ای استنتاجی از طریق تکرار و تقلید تحقق می­یابد. حتی کتاب یا متن آموزشی برای آموزش مهارت شنیدن وجود نداشت و گمان بر این بود که درک زبان شفاهی خودبه­خودی صورت می­پذیرد (وندرگریفت، ۴:۲۰۰۴). به هرحال، امروزه پژوهش­ها در این زمینه نشانگر اهمیت شنیدن و راهبردهای شنیداری هستند. سازوکارِ پردازش کردن زبان شفاهی، درک کردن آن و پاسخ دادن به آن با توانایی، آسانی و اعتماد بیش­تر مورد توجه قرار گرفته است.
نخستین پژوهش­ها درباره راهبردهای زبان­آموزی نیز در سال­های ۱۹۷۰ انجام گرفت. روبین[۵] (۱۹۷۵، به نقل از ماکارو[۶]، ۲۰۰۷)، به بررسی ویژگی­های زبان­آموزانِ خوب پرداخت. هدف وی شناسایی دشواری­های زبان­آموزان ضعیف در مواجهه با فرایند یادگیری بود و نه تمسخر کردن آن­ها به دلیل ضعیف بودن. بدین طریق، برخی ویژگی­های زبان­آموزانِ کارآمد مشخص شد، میل به حدس زدن و میل به ارتباط برقرار کردن. با مطالعه راهبردهایی که زبان­آموزان به کار می­بستند، چنین نتیجه گرفته شد که می­توان به همه زبان­آموزان کمک کرد تا موفق شوند. این ادعا، زیربنای بسیار مهمی برای سایر پژوهش­ها درباره راهبردهای یادگیریِ مهارت­ های زبانی، از جمله شنیدن، ایجاد نمود و بیش­تر پژوهش­ها بر مبنایِ تمایز عملکردِ زبان­آموزانِ قوی از ضعیف بنیان نهاده شد.
به عقیده اُتمن[۷] و ونَتَس[۸](۲۰:۲۰۰۵)، یکی از دلایل ناکارآمدی شنوندگان زبان دوم در پردازش گفتار از آن­جا ناشی می­ شود که زبان شفاهی شامل کلمات یا عباراتی است که شنونده می ­تواند به­خوبی بشنود، اما نمی ­تواند بفهمد، زیرا بر نحو و نظام معنایی زبان احاطه کامل ندارد و دانش واژگانی او نیز بسنده نیست؛ و زبان شفاهی خواهی نخواهی حاوی واژه­ های ناآشناست. یکی دیگر از دلایل فقدان دانش پیشین[۹]، دانش بافتی[۱۰] و اجتماعی- فرهنگی درباره زبان هدف است که خود موانعی بر سر راه درک ایجاد
می­ کنند.
دانش پیشین به تجربه و انتظارات زبان­آموز از زندگی واقعی مربوط می­ شود. در بررسی مشکلات پردازشی زبان­آموزان زبان دوم، اهمیت این دانش آشکار می­ شود. شنیدن صرفاً مستلزم مشخص کردن ویژگی­های زبانی متن شنیداری نیست، بلکه باید بین پیام شفاهی و آن­چه شنوندگان از پیش درباره عنوان می­دانند همخوانی ایجاد شود. در واقع، درک هنگامی تحقق می­یابد که شنونده آن­چه را می­شنود درون بافت قرار دهد.
بنابراین، شنوندگان در تلاش برای درک اطلاعات متون شفاهی باید فرایندهای ذهنی متفاوت و
 
 

بررسی تاثیر استفاده از هوش چندگانه در کلاس توسط پالمبرگ[۶۴] در سال ۲۰۰۲ انجام شده است. نتایج نشان داد که مربیان با بهره گیری از استراتژیهای هوش چندگانه دانش آموزان را به امر فراگیری بسیار مشتاق تر می نماید. و همچنین محیط آموزش بسیار آرامش بخش و در عین حال فعالتر می گردد(Palmberg, 2002).
 

بررسی تاثیر استفاده از مفهوم هوش چندگانه را فرایند آموزش از طریق وب توسط گرین[۶۵] و تانر[۶۶][۶۷] در سال ۲۰۰۵ انجام شده است. و آنها به این نتیجه رسیدند که استفاده از هوش چندگانه باعث ایجاد روحیه خلاقیت در افراد می گردد و استفاده از این روش را بسیار چالشی دانستند و همچنین با بررسی که انجام شد این نتیجه حاصل شد که افرادی که با این روش تعلیم دیده و عمل کرده بودند بسیار راضی بودند(Green, &Tanner2005).
 

بررسی اینکه چه طور مربیان اسپانیایی میتوانند روش تدریس خود را با بهره گیری از هوش چندگانه بهبود بخشند توسط ویلن[۶۸] و اندرس[۶۹] در سال ۲۰۰۵ انجام شده است.
 

بررسی اینکه استفاده از استراتژیهای هوش چندگانه چقدر میتواند در بالا بردن توان یادگیری و پاسخگویی دانشجویان توسط حقادوس[۷۰]– مک هاله[۷۱] در سال ۲۰۰۵ انجام شده است(Wilen & Anders, 2005).
 

بررسی سبکهای هوش چندگانه در بهبود عملکرد دانشجویان در دانشگاه توسط ال- بلهان[۷۲] در کویت در سال ۲۰۰۶ انجام شده است و نتایج نشان داد که دانشجویان در گروه آزمایش که هوش چندگانه در یادگیری آنها به کار بسته شده بود عملکرد بهترو قابل قبولتری را نسبت به گروه دیگر داشتند(Al-Balhan,2006).
 

بررسی مطالعه تطبیقی در بین زبان آموزان بین هوشهای مختلفی چون هوش زبانی و هوش بین فردی توسط منظور- ال- اجداد[۷۳] در سال ۲۰۰۷انجام شده است. تحقیق در پی پاسخ به این سؤال بود که آیا افرادی که هوش زبانی بالایی را دارند حتماً هوش بین فردی بالایی را نیز دارند؟ نتیجه نشان داد که ارتباط معنی داری بین هوش زبانی و هوش بین فردی وجود ندارد به عبارت دیگر نمی توان ادعا کرد که شخصی که هوش زبانی بالایی را دارد حتماً هوش بین فردی بالایی را نیز دارد(Manzour-ol-Ajdad, 2007).

هوش چندگانه و گوناگونی تجارت توسط جویی نارتین در قالب پروژه ای در دانشگاه کاتولیک استرالیا با تعداد دانشجویان شرکت کننده در تحقیق که ۹۷ نفر دانشجو بودند در سال ۲۰۰۳ انجام داد.
 

در این تحقیق اهمیت و نقش نظریه هوش چندگانه گاردنر از بعد قابلیت سوددهی آن سنجیده شده است که آیا هوش چندگانه می تواند ساختاری در تعیین تنوع دانش تجاری دانشجویان باشد و یا خیر؟ و نتایج تحقیق انجام شده به صراحت نشان داد که بررسی هوش چندگانه دانشجویان میتواند منبع معتبری بر شناخت ترتیب هوش چندگانه آنها باشدو نتایج این بررسی میتواند منبع قابل استفاده برای ذینفعان تحقیق باشد. و نتیجه تحقیق حاضر در مجله ارزیابی شغلی سال ۱۱، شماره دوم، می ۲۰۰۳ به چاپ رسیده است(Moafian, 2008).
ب) تحقیقات انجام شده در داخل کشور

بررسی مفهوم هوش چندگانه در عرصه اثربخشی سازمانی توسط نرگس سریع القلم، محمدرضا نوروزی و غلامرضا رحیمی در قالب مقاله در سال ۱۳۸۹ در مجله بین المللی تجارت و مدیریت به چاپ رسیده است.
 

بررسی هوش چندگانه مدیران با اثربخشی سازمانی در شرکت گاز استان آذربایجان شرقی توسط محمدرضا نوروزی در قالب پایان نامه کارشناسی ارشد در سال ۱۳۸۸ در دانشگاه آزاد اسلامی بناب انجام گرفته است.
 

بررسی هوش چندگانه مدیران با اثربخشی سازمانی در شرکت گاز استان آذربایجان شرقی توسط محمدرضا نوروزی و جعفربیک زاد در قالب پروژه پایان نامه کارشناسی ارشد در سال ۱۳۸۸ انجام شده و نتایج آن در کنفرانس بین المللی ریاضی ترکیه ارائه گردیده است.
 

بررسی تاثیر هوش منطقی- ریاضی مدیران در اثربخشی کلاسهای آموزشی توسط محمدرضا نوروزی و نرگس سریع القلم در قالب پروژه تحقیقاتی در سال ۱۳۸۸ انجام شده و نتایج آن در همایش ریاضی در دانشگاه پیام نور میانه ارائه گردیده است.
 

بررسی تاثیر هوش چندگانه در افزایش یادگیری ساختار زبانی و استفاده از آن در متن توسط مهدی سعیدی در قالب پایان نامه کارشناسی ارشد در سال ۱۳۸۲ انجام شد. مطالعه نشان داد که اولاً بهره گیری از روش های هوش چندگانه باعث بالارفتن توان آنها در یادگیری و همچنین بکار گیری ساختارهای زبانی در متن خواهد شد. دوماً تعالیم مبتنی بر هوش چندگانه نقش مثبتی در توسعه توانایی های افراد در زمینه هوش به خصوص هوش منطقی دارد و سوماً استفاده از هوش چندگانه علاقه افراد را به یادگیری و آموزش بالا می برد(Saeedi, 2002).
 

بررسی رابطه بین هوش چندگانه با افزایش مهارت درک مطلب زبان آموزان توسط لیلا ایرانمنش در قالب پایان نامه کارشناسی ارشد در سال ۱۳۸۵ انجام شد. مطالعه نشان داد که اولاً بسیار رابطه شدیدی بین هوش چندگانه و میزان درک مطلب زبان آموزان وجود دارد. ودوماً نشان داد که معلمانی که از مفهوم و استراتژیهای هوش چندگانه استفاده می کنند بسیار انعطاف پذیرتر از آنهایی که استفاده نمی کنند خواهند بود و آنها را بهتر درگیر فرایند آموزش خواهند نمود (Iranmanesh, 2005).
 

بررسی هوش چندگانه و انواع زبان آموزان توسط سعید رحیمیان در قالب پایان نامه کارشناسی ارشد در سال ۱۳۸۵ انجام شد. آنها ابتدا به این منظور که آیا اصلاً ارتباطی بین این دو موضوع وجود دارد یا خیر مطالعه را آغاز کردند. در وهله دوم خواستند بدانند که کدامیک از هوشها در مفهوم هوش چندگانه در این تحقیق غالبتر از دیگری است؟ در هدف سوم اینکه آیا بین نمره افراد و هوش غالب ارتباطی وجود دارد یا خیر مطالعه صورت گرفت. نتایج تحقیق نشان داد که:
 

اولاً، تمامی نمره های حاصل از پرسشنامه هوش چندگانه با همدیگر همبستگی دارند.
 

دوماً، نتیاج هوش چندگانه پسران و دختران با همدیگر متفاوت بود.
 

سوماً، هوش غالب شرکت کنندگان با سن آنها همبستگی داشت.
 

چهارماً، سبک آموزش شرکت کنندگان و هوش آنها با همدیگر همبستگی داشت(Rahimian, 2005).
 

برای
 
 

عشق به طبیعت، همان موضوعی است که برخی از رومانتیسیست ها را بر آن داشت تا روستا و ساکنان آن را در اشعار خود بسرایند و قهرمانان خود، را از بین کسانی انتخاب نمایند که مورد تحقیر کلاسیک ها واقع شده بودند. علاقه به طبیعت و روی آوردن به آن، نزد وردزورث همان گونه که نزد رومانتیسیست ها رایج بود، ریشه شعر حقیقی و مصدر زندگی پسندیده و صحیح بود. به برکت تامل زیاد در طبیعت، ادبیات روستا در اعماق وی نفوذ یافته و مناظر روستایی را با ظرافت تمام بیان داشته است.[۵۵]
هم چنین فصل های طبیعی سال و مناظر آن، نزد رومانتیسیست ها با هم یکی نبودند، بلکه آنان برخی از فصل ها را بر سایر فصل ها برتری می دادند. در میان فصل های سال، فصل پاییز را بر دیگر فصول ترجیح می دادند؛ زیرا با درون غمدیده آنان موافق بود. رومانتیسیست ها هم چنین شب را دوست می داشتند زیرا شب را پر از اسراری درک نشدنی می دانستند، زیرا شب رؤیا برانگیز بود و آنان به توصیف آن قبل و بعد غروب مشتاق بودند.[۵۶]
رومانتیسیسم ها هم چنین آرامش در آغوش طبیعت را می ستودند، و حزن و اندوه خود را در آن پخش کرده و بین مناظر آن و احساسات خود می نگریستند. و احساسات خود را با طبیعت در میان می گذاشتند و با درختان، گل ها، صخره ها و موج های دریا، هم صحبت می شدند.[۵۷]

۱_۸_۲_ عشق در ادبیات رومانتیسیسم
 

عشق یکی از مهم ترین عناصر زندگی است که آن را نمی توان در عشق معمولی و عادی ما بین مردم منحصر نمود، بلکه شامل عشق به وطن، هم وطن و خانواده نیز می گردد.
در تعریف عشق این چنین می توان گفت که: جمع و تمرکز عواطف انسانی، احساسات، تمایل و عطوفت و مهربانی نسبت به شخصی دیگر را می گویند.[۵۸]
در گذر زمان مفهوم عشق، نقش بارز و برجسته ای در ادبیات مختلف داشته است؛ تا جایی که سخن شاعران، و موضوع بسیاری از قصه ها بوده و زمینه بسیاری از نمایشنامه ها را فراهم آورده است. ولی در هیچ یک از دوره های ادبی، هم چون دوره رومانتیسیست ها به اوج خود نرسیده است.[۵۹]
اصول محکم و سرسختانه کلاسیسیسم ها، عشق را در آثار ادبی به وجود آورد؛ و حرکت آن را تا حدی منظم ساخت که شاعر رومانتیسیسم را از بیان عواطف و احساسات و اشتیاق نسبت به جنس دیگر منع کرد.
شایسته است که بگوییم قرن هجدهم شرایط را برای بالا بردن مقام و منزلت این عاطفه در ادبیات بالا برده و هم چنین دیدگاه جدیدی نسبت به آن را مهیا ساخت. به عنوان مثال می توان در ادبیات سیترن و یا ریچارد سن انگلیسی، یا در دعوت های مادام دی لامبر و در ادبیات بسیاری از فرانسویان پاریس مشاهده نمود. عشق در ادبیات و آثار کلاسیسیت ها، به عنوان جلب شرارت ها تلقی و در برخی از آثار ادبی به عنوان فضیلت یا مسیری که به فضیلت منتهی می گردد، مطرح می شد. این تحول در ادبیات قرن هجدهم نتیجه فلسفه عاطفی و سپس رجوع به فلسفه افلاطونی در عشق محسوب می شد. با این وجود عشق در قرن هجدهم وسیله ای برای وصف فضایل اخلاقی با حفظ اشراف گرایی موجود بود. [۶۰]
با این حال دیگر عشق عاطفه برخاسته از عواطف قلبی نبود، بلکه نزد رومانتیسیست ها به عنوان فضیلتی از فضائل در نظر گرفته می شد، و در بسیاری موارد می بینیم که نزد رومانتیسیست ها عشق با فضیلت اقتران یافته است.[۶۱]
بدون شک رومانتیسیست ها عشق را به منزله احساس آسمانی برادرانه ای که بر پاکی روح و عواطف تکیه دارد، می دانستند که گاهی حالتی از آوارگی و گاهی حالتی از وصال ناآگاهانه و گاهی زبانی نامفهوم به خود می گرفت. زیرا طرفداران آن از بیان آن عاجز بودند برخی دیگر نیز آن را هم چون یکی از انواع عبادات می دانستند که بعدها به حالت صوفیانه ای شد که نمی دانستند از کجا آن را فرا گرفته اند، تبدیل شد. به هرحال این نوع حالت صوفیانه در عشق رومانتیسیست ها در عواطف و ادبیات آنان تجلی یافت. [۶۲]
در نزد طرفداران رومانتیسیسم عشق تنها فضیلت نبود بلکه در رأس فضائل بود. آن وسیله ای برای پاک ساختن قلب ها و صفای آن محسوب می شد.[۶۳]
این که در آثار پیروان رومانتیسیسم زن دارای مکان والایی می باشد امری طبیعی می باشد که قبل از دوران رومانتیسیسم به آن زیاد توجه نمی شد. در بسیاری از مواقع می بینیم که قهرمانان و افراد شجاع در برابر زنانی که دوست دارند تواضع می کنند، به گونه ای که به مردانگی آنان خدشه وارد نمی کند و از ارزش و شجاعتشان در برابر حوادث و مردم نمی کاهد. بسیاری از رومانتیسیست ها بر این عقیده می باشند که زن فرشته ای است که از آسمان آمده تا قلب های ما را با عشق پاک نموده، و عواطف ما را ارتقا بخشد و ما را بر انجام واجبات اخلاقی، سیاسی و ملی تشویق نماید. عاطفه گرایان رومانتیسیسم زن را به خاطر طبیعت خود به آسمان نزدیک تر می دانند، زیرا حساس تر و دارای احساسات قوی است.[۶۴]
عشق در ادبیات رومانتیسیست ها، معنایی غیر از زن آن چه که بیان شد را نیز دارا می باشد و آن عشق انسان به انسان نامیده می شود. ویکتورهوگو بر این عقیده است که در انسان، مخلوقی وجود دارد که با دو بال بزرگ پرواز می کند: یکی از آن دو بال تفکر و دیگری عشق می باشد.[۶۵]

جهت دانلود متن کامل پایان نامه به سایت azarim.ir مراجعه نمایید.
 

۱_۸_۳_ حزن و اندوه
 

احساس غربت و حزن و اندوه، یکی از مترادف های عشق یا مستلزمات آن است، و ما به طور اندک در آثار طرفداران رومانتیسیسم اثری از شادی می بینیم، زیرا شادی آن ها در اصل طرف دیگر حزن و اندوه و یا تمامی آن بود. حزن و عشق در واقع دو طرفی بودند که مکمل هم دیگر به حساب می آمدند.
شاعران رومانتیسیسم هم چنین، سروده هایی دارند که در آن ها به اوج درد و اندوه انسان اشاره می کنند. آلفرد دی فینی می گوید: من درد و اندوه انسانی را دوست دارم. آلفرد دی موسه نیز بر این عقیده است که: انسان کودکی است که درد و رنج، معلم وی می باشد. وی همچنین می گوید: چیزی ما را غیر از درد و اندوه به عظمت و بلندی نمی رساند.[۶۶]

۱_۸_۴_ مرگ در ادبیات رومانتیسیسم
 

مرگ از نظر پیروان رومانتیسیسم حالتی دوست داشتنی در لحظاتی است که بحران روحی و روانی از یک سو و بحران رؤیا و آرزوها از سوی دیگر به اوج خود می رسد. آنان مرگ را دنباله سعادت خود می دانند، نه راه فرار از واقعیت ها سختی های زندگی.[۶۷]

۱_۸_۵_ دین از نظر رومانتیسیسم
 

یکی از ویژگی های ادبیات رومانتیسیسم اروپایی، روی گرداندن از اسطوره های یونان و روم و بهره جستن از دین و منابع دینی هم چون تورات و انجیل و شخصیت های درون آنها و نمونه های آن ها می باشد. طرفداران رومانتیسیسم، دین را پناه گاهی یافتند که درون معذب و حیران شان در آن آرامش می گرفت، و آن ها به وسیله دین، فراتر از غرائز مادی رفته و به درجه ای از تصوف و تجلی الهی و وحدت وجود دست می یافتند. ویکتور هوگو در این باره چنین می گوید: همه موجودات زنده، همان خدا هستند؛ و تمام امواج، دریا می باشند و چیزی به غیر از آن نور عمیق و درخشان وجود ندارد. ولی انسان متدین در نظر آن ها، تقلیدگرا نبود، بلکه شاعر از خیال و رمز و وحدت بین خدا، انسان و طبیعت آزاد بود.[۶۸]
از زمانی که آزادی بیان در نیمه دوم قرن هجدهم مطرح شد، نویسندگان زیادی به بررسی مسائل دینی و شکی که دچار آن شده بودند، روی آوردند. در بین آن ها، روسو به دین طبیعی یا شریعت قلبی دعوت می نمود. هم چنین لسنج و وولتر و بسیاری از هواداران آن ها به توحید دعوت می کردند؛ ولی در آزادی فکر و عقیده، عقایدشان با دین آسمانی مطابقت نمی کرد. دیدور از آن ها حمایت می کرد لیکن طولی نکشید که تمام افکار و عقائد را انکار نمود.
نویسندگان قرن هجدهم به فلاسفه عقلی منسوب بودند و ادبیاتشان در بررسی این مسائل، بیشتر برپایه شک و تردید درباره حقیقت غیب بود، به ویژه آن گونه که مسیحیت آورده بود. اما پیروان رومانتیسیسم تاثیر پذیرفته از فلسفه عاطفی بودند و نیاز شدید به عقیده را احساس می کردند ولی تا حد زیادی در این دنیا از تقدیر و سرنوشت فراری بودند.[۶۹]
ولی رومانتیسیست ها فراتر از این سرکشی و تمرد عقیده استواری به وجود خداوند داشتند. ولی عقیده آزادی داشتند که منبع آن قلبشان بوده و مستقیما از هیچ یک از ادیان آسمانی تبعیت نمی کردند.[۷۰]
رومانتیسیست ها هم چنین به ضرورت عقیده، ایمان داشتند. ولی با این حال در افکارشان غلو، تأویل، زیاده روی و گاهی سرکشی نموده و به همین خاطر در مواضع خود نسبت به دین مسیحیت یا فلسفه ای که برای انسان و انسانیت سعادت طلبی می نمود، و آزادی فکر و اندیشه را فراهم می کرد دچار چند دستگی شدند. رومانتیسیست ها در سرکشی و تمردشان، مابین عصر شک و تردید قرن هجدهم اروپایی و عصر انکار که در مکتب های ادبی بعد از رومانتیسیست ها بر اروپا سایه افکنده بود قرار داشتند. ولی با این حال، آن ها خداوند سبحان را انکار نمی کردند ولی بر قدرت و سلطان الهی تمرد و سرکشی می نمودند.[۷۱]

۱_۸_۶_ خیال از دیدگاه مکتب رومانتیسیسم
 

خیال نقش به سزایی در ادبیات مکتب رومانتیسیست ها دارد؛ به گونه ای که می توان یکی از عناصر تشکیل دهنده این مکتب را خیال و خرد آثار ادبی تخیلی به شمار آورد.
تا جایی که می توان گفت: بزرگ ترین دوره ادبیات رومانتیسیسم با شکوفایی آثار ادبی تخیلی که در قرون دوازده و سیزده ظهور کرد، شروع می شود که توانست روح شجاعت و قهرمانی را بر ضد مناسک و زهد بر انگیزد. پس باید چنین بیان داشت که این آثار خیالی شور ذوق مضاعف شاعران را به سرودن داستان های عاشقانه که پر از شادی و خوشی بود، برانگیخت.[۷۲]
بین فلاسفه یونان که نشانه های فراوانی از خیال در نظرات آنان وجود دارد، ارسطو بر این عقیده بود که: امکان ندارد که انسان چیزی را بفهمد یا آگاهانه از آن استفاده نماید، مگر آن چیز را احساس کند؛ و هم چنین انسان بدون کمک و بهره گیری از خیال، نمی تواند فعالیت ذهنی خود را ادامه دهد.[۷۳]
در نظر پیروان مکتب کلاسیسیسم، خیال به عنوان یکی از صورت های فهم شعر و تولید شعر غنایی به حساب می آمد. زیرا خیال و وهم در نظر آنان به یک منظور استفاده می شد و بر این عقیده بودند که نبایست آن را در ادبیات وارد کرد. چنان که لابرویر فرانسوی می گوید: نباید محتوای گفته ها و نوشته های ما با خیال آمیخته شود، به خاطر این که غالبا دربر دارنده مفاهیم و افکار باطل بوده و ما باید افکار خود را با عقل وفق دهیم.[۷۴]
زمانی که مکتب نوظهور رومانتیسیسم بر ضد عقاید و افکار کلاسیسیسم ها به پا خواست، عاطفه را تحکیم بخشیده و مجد و عظمت آن را ستود، چاره ای جز توجه به خیال نداشت. مخصوصا بعد از آن که طرفداران مکتب جدید دریافتند که زیبایی هنری غیر از تجربه درونی و شخصی که عواطف در معنای انسانی و فراگیر، موجب هدایت انسان به سوی آن می باشد، امکان پذیر نیست. ویلیام بلیکمی گوید: عالم خیال، عالم ابدی است. وی به فراتر از این موضوع پرداخته و آن را دیدگاهی مقدس شمرده و آن را تنها نیرویی می داند که شاعر آن را به وجود می آورد. کم کم این نظریه جا افتاده و پیروان رومانتیسیسم خیال را به عنوان وسیله ای برای رسیدن به حقیقت فرض نمودند.[۷۵]
به نظر می رسد از نخستین کسانی که در باب خیال در مکتب رومانتیسیسم به بحث و پژوهش پرداخته اند، وردزورث و کالریج می باشند. وردزورث به تأثیر خیال در بحث صورت شعری پرداخته است. در نظر وی خیال عبارت است از: آن قدرت کیمیایی که به وسیله آن عناصر در اصل دور و متفاوت از هم با هم ترکیب شده اند تا به عنوان مجموعه ای منسجم و دارای ارتباط با هم درآیند. وی هم چنین اعتقاد دارد که خیال را فقط می توان با احساس و شعور درک نمود. و اگر این گونه باشد، نیروی عقل نمی تواند چیزی از عقل بکاهد و بر این اساس بر قوای عقلی برتری می یابد به شرط این که صورت های شعری به دست آمده از صور حقیقی برگرفته شده باشند.[۷۶]
کالریج در تعریف خیال بر این امر تأکید می کند که عقل نسبت به خیال هم چون ابزار برای صنعت و جسم برای روح می باشد. هم چنین کیتس بر این عقیده است که خیال نیروی قدرت مندی برای کشف حس و زیبایی می باشد، همان گونه که خیال شرایط را برای رسیدن به حقیقتی دور ممکن می سازد.[۷۷]
پس در نتیجۀ فرو رفتن رومانتیسیست ها در درون خود و طغیان عواطف و احساساتشان، عرصه برای کشف حقیقت فراهم نشده و عنان نفس خود را به رؤیاهایی می سپردند تا به آن چه که در عالم حقیقت گم کرده بودند، دست یابند. او در این رهایی نفس، آرزوهای نامحدود خود را به اشباع رسانید. جهان خیالیش دوست داشتنی تر از جهان حقیقی گشت. تا جایی که دیگر راضی به بیرون آمدن از آن جهانی که برای خودش ساخته بود، نمی شد اگر چه رؤیاهایی که در سر می پروراند تحقق می یافت؛ و زمانی که در رؤیاهایش لذتی می دید قصد ترک آن ها را نداشت.[۷۸]
در این که خیال آن ها با نوعی حزن و اندوه در آمیخته شده بود جای تعجب نیست، زیرا خیال در جهات گوناگون پس گرفتن آن چیزی بود که رومانتیسیست ها تلاش می کردند به حقیقت آن دست یابند، ولی به آن چه که در نظر داشتند نمی رسیدند. بهترین خیال رومانتیسیست ها زمانی است که آنان آرزو می کردند دو بال داشته باشند که خورشید از پس آن هویدا شود. خیالی که روز جلوی آنان باشد، شب پشت سرشان، آسمان بالای سرشان و موج های دریا زیر پاهایشان. آنان در بهره گیری از رنگ ها و دردها زیاده روی می کردند تا تمام عواطف و احساساتشان را نمایان گر شود و هم چنین به وسیله استفاده از بهره گیری از قوای خود، می توانستند حقیقت را بشناسند.[۷۹]

۱_۸_۷_ رؤیا در نظر رومانتیسیست ها
 

رومانتیسیست ها نخستین کسانی نبودند که زمینه را برای رؤیا در ادبیات شان گسترده نمودند. بلکه این امر برای اولین بار در نمایشنامه «فرس» اخسیلیوس درباره گفتگو با آتوسا ارمیل داریوس دیده بود، تجلی یافت. در ادبیات کلاسیسیست های فرانسه نیز در نمایشنامه بولوکیت کورنی که در آن بولین رؤیای ترسناک مرگ همسرش بولوکیت را دیده بود و طولی نکشید که با رفتنش به جنگ، این امر تحقق یافت.
در ادبیات رومانتیسیست نیز توجه به رؤیا در نظر بسیاری از طرفداران آن گسترش یافت، تا جایی که به عنوان سرگرمی برای عقل و فکرشان، و تشکیل دهنده قسمت مهمی از شخصیتشان و موضوع مهمی برای فلسفه آنان شد. در این سیر، رومانتیسیست های آلمان از جمله فلاسفه و شاعران در این زمینه پیش قدم شده و در آن تعمق جستند. پس از آلمان ها، فرانسویان نیز در این مسیر قدم نهادند. هردر نویسنده و فیلسوف، بزرگ ترین سرآغاز رومانتیسیست در این زمینه به شمار می رود. وی از نخستین کسانی است که از نظر رومانتیکی در نظریه رؤیاها نگریست. بر این عقیده بود که رؤیاها قدرت عجیبی در کشف دوگانگی درون ما دارند. رؤیاها جهانی از چیزهای ناشناخته هستند که منشأ و مکان آن ها درون ما می باشند. وی هم چنین معتقد بود که ما از این رؤیاهاست که به معلومات جدیدی از درون خود می رسیم. زبان رؤیاها در تعبیر و بیان، سریع تر و قوی تر بوده و فصیح تر از زبان بیداری و آن دارای ارتباط بیشتری با طبیعت روح می باشد. زبان رؤیا زبانی طبیعی بوده و از درون وجودمان بر می خیزد. رؤیاها در ویژگی های عمومی از شخصی به شخص دیگر متغیر نمی باشند و نشانه آن نیز، این است که هر انسانی، در درون خود دارای شاعری بوده که غیر از خواب آن شاعر بروز نمی کند.[۸۰]

۱_۹_ سیر رومانتیسیسم در کشورهای اروپایی
 

بیان تصویر کامل و روشن ادبیات رومانتیسیسم اروپایی، نیاز به این دارد که ما بتوانیم اولاً مکتب رومانتیسیسم را در قطب مثلث وار کشورهای اروپایی انگلیس، فرانسه و آلمان مشخص نموده و سپس با بیان ویژگی های رومانتیسیسم در ادبیات هر یک از آن کشور ها به تصویری دقیق و کامل برسیم. در سال های پایانی قرن هجدهم بود که فعالیت اصلی مکتب رومانتیسیسم به ترتیب در سه کشور انگلیس، فرانسه و آلمان، با انتشار سروده های غنایی کالریج و ورزورث در سال ۱۷۹۸، و مجمع ادبی سناکل یا سالن در سال ۱۸۲۰، و مجله آتنئوم با همکاری برادران شلگل، آغاز نموده و توانست به اندازه یک مکتب فراگیر و گسترده، به بیان عواطف و احساسات رقیق دوران جوانی و همچنین بیان افکار و عقاید بپردازد.
رومانتیسیسم به عنوان یک فلسفه به دست روسو ظاهر شد و به طور کلی بر ادبیات اروپایی سیطره پیدا کرد. ولی در انگلیس به عنوان رومانتیسیسم انگلیسی رواج یافت که دارای جنبه مثبت بود، در فرانسه به عنوان رومانتیسیسم فرانسوی مشهور شد که دارای جبنه منفی و بدبینانه است. در آلمان نیز مهم ترین شاعر این مکتب گوته است.[۸۱]

۱_۹_۱_ رومانتیسیسم انگلیس
 

تلاش و سعی صاحب نظران و ادیبان در زمینه معین ساختن زمان دقیق پدید آمدن مکتب رومانتیسیسم انگلیس دو گونه اطلاعات به ما می دهد:
«اول این که : برخی از صاحب نظران و مورخان ادبی، سال ۱۷۹۸، سال انتشار ترانه های غنایی مشترک وردزورث و کالریج را سرآغاز رسمی رومانتیسیست در انگلیس دانسته اند.
دوم این که: برخی از آنان سال۱۷۸۹، سال انتشار آوازهای معصومیت اثر ویلیام بلیک را سرآغاز این جنبش ادبی در انگلیس دانسته اند».[۸۲]
« رومانتیسم انگلیس نه تنها در میان رومانتیسم همه کشورها از همه قدیمی تر است، بلکه در عین حال، واضح ترین اومانیسم[۸۳] معترض است که انسان را بر ضد تصنع های تمدن و کابوس تاریخ، به جهش طبیعی انسانی دعوت می کند، به دنبال سرخوردگی از انقلاب می کوشد که شور و محبت از دست رفته را باز یابد روح ریشه کن شده را به سوی احترام به زندگی رهبری کند: هرچیزی که زنده است مقدس است». [۸۴]
« پژوهشگران برای سهولت در تشخیص و شناخت مکتب رومانتیسیسم انگلیس، آن را به دو گروه تقسیم بندی نموده اند: اول این که بلیک، چنان که پریستلی می گوید: نمی توان وی را در هیچ جریانی گنجاند. او به تنهایی یک گروه، سبک و شیوه خاصی را پدید آورده است. پس از این گروه، شاعران معروف به شاعران دریاچه قرار دارند، یعنی وردزورث و کالریج و ساوثی که تقریبا یک نسل واحدی را تشکیل می دهند.
وردزورث، کالریج و ساوثی به خاطر اقامتشان در منطقه دریاچه های وست مورلند واقع در شمال انگلیس، به شاعران دریاچه و شاعران مکتب دریاچه نیز مشهور شده اند».[۸۵]
«یکی از مطرح ترین شاعران ادبیات رومانتیسیسم وردزورث می باشد. وی شاعری است که همدلی و وحدت میان طبیعت و جنگل و کوهستان را برقرار می نماید. طبیعت گرایی وی غالباً با ستایش پاکی ها و احساسات درون کودکی همراه می شود. از نظر وردزورث «کودک پدر انسان است». وی با نگاهی شهودی به طبیعت می نگرد. طبیعت برای او هم بزرگ ترین مربی اخلاق است و تأمین کننده خیر و سعادت و هم جایگاه حضور الهی».[۸۶]
«رومانتیسیست انگلیسی بیشتر از این که به ماقبل رومانتیک ها وابسته باشد، از میلتون الهام می گیرد، اشرافیت ضمنی، توجه به قرون وسطی، و فانتزی و اندوه دنیا پرستانه را رد می کند و به جهانی بودن ملال و رنج درونی معتقد است. در روزگاری که توسعه زندگی شهری جماعات را از هم جدا می کند و «متدیسم» آرزوی والای رستگاری را به اندیشه حقیر اخلاق بدل کرده است، رومانتیسم انگلیسی به آزادی جوهر شاعرانه امید بسته است که هیچ عقوبت و پاداشی نه متزلزش می کند و نه نیرومندش».[۸۷]
«از چهره های شاخص رومانتیسیسم انگلیس می توان به: ویلیام بلیک، ویلیام وردزورث، ساموئل تیلر کالریج، رابرت ساوثی، پرسی بیش شلی، جان کیتس و جروج لورد بایرن اشاره نمود که همگی از جمله شاعران بزرگ نهضت رومانتیسم انگلیس محسوب می شوند و در میان آن ها کالریج، علاوه بر شاعری، به عنوان نظریه پرداز نیز اهمیت دارد. گذشته از این شاعران اصلی، شاخص ترین چهره نهضت در قلمرو نثر انگلیسی سر والتر اسکات است. پس از این افراد باید از چهره های کم اهمیت تر نام برد، کسانی چون: تامس دوکوینسی، جورج کراب، ویلیام هزلیت، جان کلار و دیگران».[۸۸]
«رومانتیسم انگلیسی کمتر از هر رومانتیسم دیگری به خود کشی می انجامد. آرامش او عمیق است. شادی درونی او، اگر همدر درون کاخ لذات باشد در پشت نقاب اندوه پنهان است.(کیتس)
هر چند رومانتیسم انگلیس اغلب وسوسه می شود که به سوی محور های عرفانی شرقی قدم بردارد، اما در این راه به جایی نرسیده است. مراقبه نه به نفی دنیا می کند و نه به گوشه گیری، بلکه به تقدیس اشکال بسیار محقر با شور فراوان منجر می شود. رومانتیسم انگلیس از دنیا روی گردان نیست، بلکه دل در قید دنیا ندارد».[۸۹]
هم چنین از بارز ترین ویژگی های این مکتب می توان به انعکاس تمام مسائل فطری و غیر متکلف در انسان و طبیعت و همچنین به آزادی بی حدود در زمینه خیال و تصور می باشد. این مکتب دارای دیدگاه خوش بینانه ای است که پیروان آن به آینده با در نظر گرفتن گذشته می نگرند و از تمام جلوه های طبیعی آن بهره می گیرند، تا حدی که میان شاعر و طبیعت، جدایی نیفتد.[۹۰]
«دو مسأله اصلی که به عنوان مانعی در عرصه هماهنگی رومانتیک های انگلیس جلب نظر می کند، یکی قضاوت درباره زن و دیگری درباره کودک می باشد. در مورد زن ویلیام بلیک می گوید: که زیبایی زن کار خداست ولی شر و بدی زاده اراده زن می باشد. شلی و کیتس پای زن شوم و آفت را به میان می کشد. در واقع رومانتیسم انگلیسی نمی داند که بین «بانوی سنگ دلی ها» کالریج و «لگدمال شده پدر» شیلی کدام زن را جدی بگیرد. حتی گاهی از این هم فراتر می رود. در آثار دیکنز تمایل جنسی زن ایجاد وحشت می کند. شبح مدوزا، پاندورا و مریم مجدلیه، پیوسته رومانتیک های انگلیس را به خود مشغول می دارد. رومانتیسم انگلیس نیز درباره کودک دچار تغییرات گوناگون می گردد. گاهی با قرار دادن خواهر به جای همسر می کوشد که با امید بستن بیش از حد به کودک، او را موجودی بدون جنسیت جلوه دهد».[۹۱]
پدیدار شدن هر مکتبی در کشورهای اروپایی سیر نزولی خود را نیز در پی داشته است. به گونه ای که هر کدام از آن ها با به وجود آمدن مکتبی دیگر رو به افول نهاده است. این افول را نمی توان منحصر به مکتب یا کشور خاصی نمود. چنان چه در سایر کشور ها نیز می توان این را شاهد بود.
«در باب پایان و افول مکتب رومانتیسیسم انگلیس نیز، هم چون کشور های دیگر، نمی توان یک تاریخ معین را با قاطعیت ذکر نمود. ولی با اندکی تسامح باید حدود سال های۱۸۳۰ را به عنوان سال های پایان گرفتن جنبش رومانتیسم انگلیس در نظر بیاوریم. از همین روست که برخی از محققان سال۱۸۳۲ را که سال مرگ اسکات است با این عنوان مشخص کرده اند».[۹۲]

۱_۹_۲_ رومانتیسیسم آلمان
 

«مکتب رومانتیسم، به معنی دقیق آن، در سال های پایانی قرن هجدهم تقریبا به طور همزمان در آلمان و انگلیس به ظهور رسید. سال ۱۷۹۷ را می توان تاریخ تولد رومانتیسم آلمان به شمار آورد. در این سال بود که با محفل یارانی که برگرد برادران شلگل و مجله آتنئوم جمع شده بودند، توانستند پایه گذار این مکتب ادبی در کشور آلمان باشند. هم چنین در این سال ها رمان تیک و واکنرودر با عنوان اسرار درون یک راهب هنر دوست منتشر شد. شلگل در سال۱۷۹۸ مقاله ای تحلیلی درباره سال های نوآموزی ویلهلم مایستر اثر گوته نوشت که پایه نقد ادبی رومانتیک شمرده شد. کلمه رومانتیسم تا مدت مدید معادل ادبیات آلمانی شمرده می شد. آلفرد دوموسه می نوشت که « رومانتیسم شعر آلمانی است».[۹۳]
«همان گونه که معلوم است منشأ رومانتیسم به انگلیس باز می گردد. ولی شکل گیری این گرایش به صورت یک مکتب منسجم و مدون و دارای مبانی فکری و فلسفی خاص در آلمان صورت گرفته است. مکاتب رومانتیک اروپایی در دیگر کشورهای این قاره، به نحو آشکاری از آلمان تأثیر پذیرفته اند. رومانتیسم آلمان در عین حال که صبغه خاص خود را دارد، از منابع پیش از خود هم چون روسو، پیش رومانتیسم انگلیس و نیز منابعی در گذشته های دور مانند نو افلاطونی گری، آرای یاکوب بوهم و منابع دیگر الهام و بهره گرفته است».[۹۴]
«از مشخصات این مکتب اروپایی می توان به عصیان بر ضد خرد گرائی خشک و فرمول های مکتب اشاره نمود. یکی دیگر از مشخصات رومانتیسم آلمان این است که به موازات نهضت کلاسیک که شیلر و گوته نماینده اش بودند به پیش می رود. هم چنین این مکتب آلمانی بر خلاف مکتب رومانتیسم فرانسه که بیانیه درخشانی مثل مقدمه کرامول و هوگو دارد، رومانتیسم آلمان خود را تعریف نمی کند. تیک می گوید: « اگر کسی از من بخواهد که تعریفی از رومانتیسم ارائه دهم، نمی توانم». بلکه مخالفان و منتقدان آن هستند که آن را در چارچوب رومانتیسم زندانی می کنند».[۹۵]
«غنای رومانتیسم آلمان ناشی از این است که این جریان تنها یک مکتب ادبی نیست، بلکه نوعی شیوه زندگی، فلسفه و حتی مذهب و آئین است و توسعه آن به قلمروهای هنر، موسیقی، نقاشی، و هم چنین علوم، حقوق و اقتصاد ناشی از همین خصوصیت است. اما آن چه غنای آن را تشکیل می دهد، یعنی طلب کلیت مطلق، در عین حال می تواند سبب آسیب پذیری آن نیز باشد.

به طور کلی سه مرحله مهم برای رومانتیسم آلمان تعیین و مشخص شده است که آن ها را می توان به گونه زیر بیان نمود:
اولی برگرد برادران شلگل و مجله آنها: آتانئوم. دومی که رومانتیسم هایدلبرگ نامیده می شود برگرد آ. فن آرنیم و ک. برنتانو و روزنامه شان به نام روزنامه برای اولیا. مرحله سوم که به رومانتیسم دیررس معروف است، از برلین به مونیخ مهاجرت می کند و در نوعی محافظه کاری کلیسائی متحجر می شود».[۹۶]
با این حال، تفاوت ها و ناهمگونی های رومانتیک ها محدود به تفاوت رومانتیسم کشورهای مختلف نمی شود، و در درون یک کشور نیز نمی توان همه رومانتیک ها را در یک مجموعه واحد گنجاند. به طور کلی رومانتیک های آلمان به دو نسل متفاوت تقسیم می گردند: رومانتیک های اولیه، رومانتیک های بزرگ.

۱_۹_۲_۱_ رومانتیک های اولیه
 
 

به عنوان مثال، علم و فناوری، مهم‌ترین ابزار تصرف انسان در طبیعت است. تلاش علمی‌و به کارگیری فناوری در طبیعت و محیط زیست برای این است، که انسان بتواند از محیط زیست و طبیعت، جهت فراهم آوردن یک زندگی سعادتمندانه همراه با امنیت و آرامش استفاده کند؛ اما اگر انسان در استفاده از علم و فناوری برای تصرف در محیط زیست زیاده روی کند، ثمره‏ای جز مقهوریت و مغلوبیت او در مقابل سلطه زندگی ماشینی و صنعتی نخواهد داشت. این همان چیزی است که امروزه شاهد آن هستیم و به طور قطع هم خلاف دستورات و تعالیم اسلام است؛ زیرا اسلام، تسلط بر طبیعت را می‏خواهد، اما زیاده‏روی در این امر باعث شده که کار از دست انسان خارج شود؛ به گونه‏ای که سلامت، امنیت و انسانیت او در میان پیچ و مهره‏های این زندگی صنعتی و ماشینی گم شده است[۱۰۷].

با این همه، تصرف در محیط زیست باید به گونه‏ای باشد که انسان را در جهت دستیابی به حیات طیبه و توسعه متعادل که ضامن ارتقای وضع جسمی‌و روحی بشر است، یاری کند. به عبارت دیگر، تصرف در محیط زیست باید به شیوه‏ای باشد که آدمی‌را به غایت و هدف خلقت برساند. بدین جهت، استفاده از آن به طور دلخواه و بدون در نظر گرفتن این که این نعمتها وسیله‏اند نه هدف، خود باعث گمراهی و انحراف انسان از مسیر حق خواهد بود. انسان به عنوان موجودی مختار، باید به این واقعیت تن دهد، که زمین همان‏گونه که محل رشد تکوینی و جسمی‌اوست، باید محیط تکامل روحی و معنوی او نیز باشد؛ و چون اسباب و مقدمات تکامل روحی‏اش، ارادی و اختیاری است، پس باید به شیوه‏ای عالمانه و مدبّرانه از محیط زیست، برای این هدف متعالی استفاده کند؛ زیرا رسیدن به تکامل روحی و معنوی بدون بهره‏مندی از محیط زیستی امن و سالم امکان‏پذیر نخواهد بود.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.
 

۴٫ حق بر محیط زیست، تکلیف و مسئولیت در برابر محیط زیست را در پی دارد
 

تا اینجا بیان کردیم که انسان حق دارد از محیط زیست سالم برخوردار باشد و آیات قرآن هم بر همین امر دلالت می‏کرد. اما نکته مهم این است، که هر حقّی، تکلیفی را در پی دارد؛ یعنی همان طور که انسان حق دارد از محیط زیست سالم بهره‏مند باشد، این تکلیف را نیز دارد که این حق را برای دیگران به رسمیت بشناسد و از هر عملی که دیگران را از داشتن محیط زیستی سالم، محروم کند، خودداری نماید.
مقام معظم رهبری در این باره می‏فرمایند:
«هدف متعالی اسلام، برخوردار ساختن همه نسلها از نعمت های الهی، و ایجاد جامعه‏ای سالم و به دور از فاصله طبقاتی، و مستعد برای رشد و شکوفایی است و الزامات شرعی، برای حفظ تعادل و توازن در استفاده از مواهب طبیعی، با پرهیز از زیاده‏روی، و تعبّد به عدم اضرار به غیر را، فراهم آورده است.»
بنابراین، تصرف انسان در طبیعت و محیط زیست مطلق و نامحدود نیست؛ بلکه مقید به چارچوب هایی است که باید آنها را رعایت کند. از جمله: عدم اضرار به غیر، رعایت حقوق دیگران و حفظ حقوق نسلهای آینده. عواملی همچون ایمان و اخلاق اسلامی‌از اموری است که می‏تواند رابطه‏ای مسالمت‏آمیز بین انسان و محیط زیست برقرار کرده و به سلامتی و شادابی انسان و محیط زیست منجر شود.
بر همین اساس، در قرآن کریم، خداوند همان طور که حق بهره‏برداری از محیط زیست و طبیعت را برای انسان قرار داده، مسئولیت عمران و آبادانی زمین را هم بر عهده او گذاشته است. در سوره هود آمده است:
«هُوَ أَنْشَأَکُمْ مِنَ الأَْرْضِ وَ اسْتَعْمَرَکُمْ فِیها»[۱۰۸]
یعنی: خداوند شما را از زمین پدید آورد و آبادی آن را به شما واگذاشت.
از این آیه استفاده می‌شود که محافظت، عمران و آباد کردن محیط زیست از وظایف انسان است و هر عملی که با آبادانی محیط زیست منافات داشته باشد، ممنوع است.
نکته ظریفی که در این آیه وجود دارد آن است که قرآن نمی‏گوید، خداوند زمین را آباد کرد و در اختیار شما گذاشت؛ بلکه می‏فرماید: عمران و آبادانی زمین را به شما واگذار کرد. پس انسان مسئولیت عمران و آبادانی زمین را بر عهده دارد و مفهوم آیه این است که تخریب محیط زیست و نابودی آن، مخالف عمران و آبادانی است، پس باید از آن پرهیز نمود.
قرآن کریم بارها بر رفتارهای سازنده و اصلاح‏گرانه تأکید کرده ـ که به طور قطع، یکی از رفتارهای اصلاح‏گرانه در زمین حفظ و حراست از طبیعت و محیط زیست است ـ و در مقابل، از رفتارهای فسادانگیز نهی کرده است. در قرآن کریم در بسیاری موارد، واژه «صلاح» در مقابل «فساد» آمده است. خداوند در قرآن کریم می‏فرمایند:
«وَ لا تُفْسِدُوا فِی الأَْرْضِ بَعْدَ إِصْلاحِها…»[۱۰۹]
یعنی: و در زمین پس از اصلاح آن فساد نکنید.
بدون شک، تخریب، نابودی و آلوده‏سازی محیط زیست یکی از مصادیق مهم رفتارهای فسادانگیز در زمین است. همانگونه که در آیه بالا هم آمده است، در بسیاری از آیات قرآن، واژه «فساد» همراه با «فی الارض» آمده است که این فساد در زمین، شامل فساد در طبیعت و محیط زیست نیز خواهد بود. به همین جهت، قرآن کریم با بیان عناصر محیط زیست و طبیعت، تخریب و نابودی آنها را مصداق بارز فساد می‏داند و خطاب به پیامبر صلی‏الله‏علیه‏و‏آله می‏فرمایند:
«وَ إِذا تَوَلّی سَعی فِی الأَْرْضِ لِیفْسِدَ فِیها وَ یهْلِکَ الْحَرْثَ وَ النَّسْلَ وَ اللّهُ لا یحِبُّ الْفَسادَ»[۱۱۰]
یعنی: هنگامی‌که روی بر می‏گردانند (و از نزد تو خارج می‏شوند) در راه فساد در زمین، کوشش می‏کنند و زراعتها و چهارپایان را نابود می‏سازند، (با این که می‏دانند) خدا فساد را دوست نمی‌دارد.
از آیات یاد شده استفاده می‌شود که فساد دارای مفهومی‌بسیار گسترده است و شامل هرگونه نابسامانی، ویران‏گری، انحراف و ظلم می‌گردد. به عبارت دیگر، فساد به هر گونه تخریب و ویرانگری گفته می‌شود که نظام آفرینش را دچار مخاطره کند. یکی از نظم های موجود در آفرینش، نظم حاکم بر طبیعت و محیط زیست است که هرگونه تخریب و نابودی آن، مشمول نهی در این آیات خواهد شد. از این رو، هرگونه رفتاری که به بروز فساد و تخریب در عرصه محیط زیست ختم گردد، در تضاد با تعالیم عالیه اسلام بوده و ممنوع است. بر همین اساس، انسان باید در عین استفاده و بهره‏برداری از محیط زیست، از هرگونه رفتار غیراصولی و فسادانگیز در این باره بپرهیزد.
بنابراین، انسان‌ها در عین این که حق استفاده از محیط زیست را دارا هستند، باید این حق را برای دیگران نیز قائل باشند؛ به این معنی که، با سوء استفاده از حق خود، حق دیگران را در بهره‏مندی از محیط زیست سالم، پایمال نکنند.

سخن پایانی
 

انسان به عنوان جزئی از این جهان، باید با دیگر مخلوقات خداوند همکاری سازنده و پایدار داشته باشد. محیط زیست و طبیعت، محلی است که انسان در آن متولد شده و رشد و نمو کرده است و گهواره انسان محسوب می‌شود. بدین سبب، باید به گونه‏ای با آن رابطه برقرار کند که ضمن برخوردار شدن از مواهب طبیعی، در حفظ سلامت و پایداری آن نیز بکوشد.
آیات و روایات فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد خداوند، طبیعت و محیط زیست را برای انسان آفریده و او حق تصرف در آن را دارد؛ اما از سوی دیگر تأکید می‌کند، که حق بهره‏مندی از محیط زیست، اختصاص به یک نسل ندارد. از این رو، باید بهره‏برداری از آن اصولی و عادلانه باشد؛ به طوری که هم نسل حاضر و هم نسلهای آینده بتوانند در پناه آن زندگی سالمی‌داشته باشند. بنابراین، سوء استفاده از این حق که منجر به آلوده‏سازی، تخریب و نابودی محیط زیست شود و در نتیجه به حق دیگران ـ بویژه نسلهای آینده ـ در استفاده از آن خللی وارد کند، ممنوع است.

ب. روایات
 

اسلام به عنوان دینی جهان شمول و جامع نگر، مدعی است که پاسخگوی نیازهای متغیر انسان در هر عصری است و برای کلیه روابط و شؤون او، دارای قوانین و مقرراتی است. البته این بدان معنا نیست که برای هر موضوع با عنوان خاص و متداول امروزی آن، حکم خاصی را مقرر داشته باشد؛ بلکه کلیات، اصول و قواعدی در اسلام وجود دارد، که می‌توان حکم هر موضوع را از آن به دست آورد.
یکی از همین موضوعات محیط زیست است. محیط زیست با مفهوم رایج و متداول آن در عصر حاضر، بحثی کاملاً نو و تازه است که نه در اسلام و نه در هیچ مکتب دیگری سابقه نداشته است؛ اما می‌توان قواعد و مقررات مورد نیاز آن را از متون دینی استخراج کرد؛ به طوری که می‌توان یک مکتب زیست محیطی جامع را ارائه کرد.
خداوند در قرآن کریم می‌فرمایند:
«ما فَرَّطْنا فِی الْکِتابِ مِنْ شَیءٍ»[۱۱۱]
یعنی: ما در این کتاب از بیان هیچ چیز فروگذار نکردیم.
در جای دیگر خطاب به پیامبر اسلام صلی الله علیه و آله می‌فرمایند:
«وَ نَزَّلْنا عَلَیکَ الْکِتابَ تِبْیاناً لِکُلِّ شَیءٍ»[۱۱۲]
یعنی: کتابی به سوی تو فرستادیم که بیان کامل هر چیزی در آن هست.
امام صادق علیه السلام نیز بر جامعیت اسلام تأکید کرده و می‌فرمایند:
خداوند در قرآن هر چیزی را بیان کرده است. به خدا سوگند، چیزی را که مورد نیاز مردم بوده، رها نکرده است، تا کسی نگوید اگر فلان مطلب درست بود، در قرآن نازل می‌شد. آگاه باشید همه نیازهای بشر را خداوند در آن نازل کرده است.[۱۱۳]
از امام باقر علیه السلام نیز روایت شده که فرمودند:
خداوند متعال چیزی را که مورد نیاز این امت است، در کتابش فروگذار نکرده است و برای رسولش تبیین نموده است و برای هر چیزی حدّی قرار داده و دلیل روشنی بر آن نهاده است و برای هر کسی که از این حدّ تجاوز کند، حدّ و مجازاتی قرار داده است.[۱۱۴]
بر طبق این آیات و روایات، بخوبی می‌توان استدلال کرد که بیان هر چیزی در قرآن هست؛ ولی با توجه به این مطلب، که قرآن یک کتاب تربیتی و انسان سازی است، که برای تکامل فرد و جامعه در همه جنبه‌های معنوی و مادی نازل شده است، روشن می‌شود که منظور از «همه چیز»، تمام اموری است که برای هدایت انسان لازم و ضروری است.[۱۱۵]
به طور قطع، یکی از اموری که زمینه ساز سعادت و کمال انسان در دنیا و آخرت است، داشتن محیطی سالم و امن است؛ که انسان بتواند در پناه آن، به تربیت جسم و جان خویش بپردازد و اصولاً یکی از وظایف مهم بشر که حفظ جان است، جز با زیستن در محیطی امن و سالم امکان‌پذیر نیست. بدین سبب، شرط اولیه داشتن روحی سالم، جسم سالم است و جسم سالم نیز فقط زمانی حاصل می‌شود که انسان از محیط زیست سالم بهره‌مند باشد.
از آنجا که انسان به عنوان جزئی از جهان عظیم خلقت، با مجموعه بزرگی از مخلوقات دیگر، از جمله طبیعت و محیط زیست در ارتباط است، بدیهی است که زندگی شایسته او، در گرو تنظیم مناسب روابط با آنها خواهد بود. اسلام در این باره راهکارهای اساسی ارائه داده است؛[۱۱۶] به طوری که می‌توان گفت در اسلام، جامع‌ترین دیدگاه و صحیح‌ترین شیوه تعامل با طبیعت و محیط زیست بیان شده است.[۱۱۷]
با نگاهی به متون دینی و از جمله قرآن کریم می‌توان دریافت که محیط زیست و تلاش برای به حفظ و حمایت از آن، برای بهره‌مندی بشر از محیط زیستی امن و سالم جهت نیل به کمال، مورد اهتمام اسلام است.
از آنچه گفته شد معلوم می‌شود که طبیعت و محیط زیست در متون دینی، حق همه انسان‌ها در همه دورانهاست. بنابراین، در مقابل حق استفاده‌ای که خداوند برای انسان در محیط زیست و طبیعت قائل شده است، وظیفه‌ای نیز بر عهده او گذاشته است که آن، حفظ و حمایت و بهره‌برداری صحیح از محیط زیست است؛ زیرا هدف خداوند از در اختیار گذاشتن طبیعت برای انسان این است که جهت رفاه، آسایش و تکامل خود از آن بهره‌مند شود. بنابراین، اگر در استفاده از این امکانی که در اختیار او قرار گرفته، زیاده روی کند، بر خلاف آن هدف متعالی اقدام کرده که نتیجه‌اش به خطر افتادن حیات خود او و دیگران و بازماندن از سیر تکاملی در مسیر سعادت دنیا و آخرت خواهد بود.
به عنوان مثال، علم و فناوری، مهم‌ترین ابزار تصرف انسان در طبیعت است. تلاش علمی‌و به کارگیری فناوری در طبیعت و محیط زیست برای این است، که انسان بتواند از محیط زیست و طبیعت، جهت فراهم آوردن یک زندگی سعادتمندانه همراه با امنیت و آرامش استفاده کند؛ اما اگر انسان در استفاده از علم و فناوری برای تصرف در محیط زیست زیاده روی کند، ثمره‌ای جز مقهوریت و مغلوبیت او در مقابل سلطه زندگی ماشینی و صنعتی نخواهد داشت. این همان چیزی است که امروزه شاهد آن هستیم و به طور قطع هم خلاف دستورات و تعالیم اسلام است؛ زیرا اسلام، تسلط بر طبیعت را می‌خواهد، اما زیاده روی در این امر باعث شده که کار از دست انسان خارج شود؛ به گونه‌ای که سلامت، امنیت و انسانیت او در میان پیچ و مهره‌های این زندگی صنعتی و ماشینی گم شده است[۱۱۸].[۱۱۹]
با این همه، تصرف در محیط زیست باید به گونه‌ای باشد که انسان را در جهت دستیابی به حیات طیبه و توسعه متعادل که ضامن ارتقای وضع جسمی‌و روحی بشر است، یاری کند.[۱۲۰] به عبارت دیگر، تصرف در محیط زیست باید به شیوه‌ای باشد که آدمی‌را به غایت و هدف خلقت برساند. بدین جهت، استفاده از آن به طور دلخواه و بدون در نظر گرفتن این که این نعمتها وسیله‌اند نه هدف، خود باعث گمراهی و انحراف انسان از مسیر حق خواهد بود. انسان به عنوان موجودی مختار، باید به این واقعیت تن دهد، که زمین همان گونه که محل رشد تکوینی و جسمی‌اوست، باید محیط تکامل روحی و معنوی او نیز باشد؛ و چون اسباب و مقدمات تکامل روحی‌اش، ارادی و اختیاری است، پس باید به شیوه‌ای عالمانه و مدبّرانه از محیط زیست، برای این هدف متعالی استفاده کند؛[۱۲۱] زیرا رسیدن به تکامل روحی و معنوی بدون بهره‌مندی از محیط زیستی امن و سالم امکان‌پذیر نخواهد بود.

ج. عقل
 

قاعده‌ی «لاضرر ولاضرار فی الاسلام[۱۲۲]» از بنیادی‌ترین قواعد فقهی است که با‌پذیرش نقش اثباتی آن در احکام شرعی ـ که برخی از فقیهان به آن اذعان نموده‌اند می‌توان به جبران خسارت ناشی از تجاوز به سرمایه‌های زیست محیطی به آن استناد نمود؛ زیرا همانگونه که ایراد زیان به سرمایه‌های مادی و معنوی خصوص بدون جبران نمی‌ماند ایراد خسارت به مهم‌ترین سرمایه‌ی طبیعی بشر چگونه می‌تواند نادیده گرفته شود. منطق حقوق اسلامی‌به ما می‌آموزد تا با قیاس اولویت به ضرورت جبران خسارت ناشی از تجاوز به حقوق محیط زیست حکم نماییم.
حتی در صورت تعارض قاعده لاضرر با قاعده‌ی سلطنت «الناس مسلطون علی اموالهم »[۱۲۳]، قاعده‌ی لاضرر به جهت تقدم حقوق جامعه و حقوق نوعی بشر، بر حق فرد، بر قاعده‌ی سلطنت رجحان دارد و به اصطلاح حقوق اسلامی، قاعده لاضرر دایره سلطه مالک در تصرفات مضرّ بر محیط زیست را تخصیص می‌زند.
یکی دیگر از قواعد فقهی که در صورت‌پذیرفتن نقش اثباتی آن در احکام شرعی می‌تواند در زمینه‌ی جبران خسارت ناشی از تجاوز به محیط زیست مورد استناد قرار گیرد قاعده‌ی نفی عسر و حرج است. زیرا عسر و حرجی که از به هم خوردن تعادل اکولوژیک طبیعت برای موجودات زنده و بشر پدید می‌آید چه بسیار مهم‌تر از عسر و حرجی باشد که از ناحیه‌ی افراد ایجاد می‌گردد. بنابراین اگر رفع یا کاهش عسر و حرج با جبران خسارت ممکن باشد متجاوز به حقوق محیط زیست به جبران خسارت آن ملزم می‌گردد.
عقل حفاظت از محیط زیست و جبران خسارت ناشی از تجاوز به آن امری ممدوح و پسندیده می‌شمرد و به ضمیمه‌ی قاعده‌ی ملازمه‌ی هر امری را که عقل به آن حکم نماید شرع نیز به آن حکم می‌کند؛ می‌توان اذعان نمود که شناسایی حقوق محیط زیست و جبران خسارت ناشی از تجاوز به آن از جمله‌ی احکام شرع نیز می‌باشد.

د. بناء عقلا
 

بنای عقلا بر شناسایی حقوق محیط زیست و جبران خسارت ناشی از تجاوز بر آن استوار است و از ناحیه‌ی شارع نیز ردع و معنی در این زمینه در دست نیست. چنانکه عدم ردع شارع را کاشف از‌پذیرش آن بدانیم بر لزوم جبران خسارت اذعان می‌نماییم. همچنین بنای عقلا بر مجازات متجاوز به محیط زیست تحقق یافته است؛ چنانکه حقوق محیط زیست بین‌الملل و حقوق کشورها بر آن دلالت دارد.
حقوق محیط زیست بین‌الملل مشتمل بر معاهدات بین‌المللی (مشتمل بر ۳۰۰ معاهده) و قطعنامه‌های الزام آور و غیرالزام آور است. قطعنامه‌های غیر الزام آور به سه دسته توصیه ای، حاوی اعلامیه‌های اصولی و متضمن برنامه‌های عملی تقسیم می‌شود. عضویت کشورها از جمله ایران در برنامه محیط زیست ملل متحد (۱۹۷۲)، کنوانسیون تجارب بین‌المللی گونه‌های جانوران و گیاهان وحشی در معرض نابودی (۱۹۷۳)، کنوانسیون رامسر در زمینه‌ی تالاب‌های مهم بین‌المللی (۱۹۷۲) و کنوانسیون منطقه‌ای کویت درباره حمایت و توسعه‌ی محیط زیست دریایی و نواحی ساحلی (۱۹۷۸)، اتحادیه بین‌المللی حفاظت از طبیعت و منابع طبیعی (۱۹۸۴)، سازمان جهانی دریانوردی (IMO) و کنوانسیون مارپول (۱۹۷۳) به اهمیت کارکرد حقوق محیط زیست بین‌المللی و بنای عملی عقلا در زمینه‌ی جبران خسارت و مجازات متجاوز به محیط زیست دلالت نمی کند.
در حقوق داخلی ایران، قانونگذار قواعد و مقرراتی برای حفاظت از محیط‌های زیست طبیعی مانند جنگل‌ها، مراتع، پارک‌های ملی و مناطق حفاظت شده و نیز حیات وحش و حیوانات و آبزیان وضع کرده و سازمان‌هایی را مأمور اجرای آن نموده است، که مهم‌ترین آنها «سازمان حفاظت محیط زیست» و «سازمان جنگل‌ها و مراتع» می‌باشد. علاوه بر این دو سازمان شهرداری‌ها، شرکت سهامی‌شیلات ایران نیز، از سازمان‌های اصلی محافظ محیط زیست به شمار می‌آیند. سازمان انرژی اتمی‌ایران و سازمان بنادر و کشتیرانی نیز از سازمان‌های فرعی صالح درباره‌ی محیط زیست محسوب می‌شوند.

در یک جمع‌بندی اجمالی با نگرش تاریخی، اقدام به فعالیت‌های مخرب محیط زیست بر اساس قانون شکار و صید مصوب ۱۳۴۶/۳/۱۶ مورد تعقیب سازمان حفاظت و بهسازی محیط زیست قرار می‌گیرد. قانون حفاظت و بهره‌برداری از جنگل‌ها و مراتع از تاریخ ۱۳۴۶/۵/۲۵ مسئولیت اولیه‌ی حفاظت و حراست از جنگل‌ها و مراتع کشور را به عهده‌ی این سازمان قرار داده است تا با متجاوزین به جنگل‌ها برخورد نمایند.
پیش‌بینی مسئولیت کیفری و مجازات حبس و جزای نقدی و مجازات تکمیلی در ماده ۴۲ قانون مزبور از به کارگیری عناصر قانونی لازم برای حفاظت از جنگل‌ها و مراتع حکایت می کند. در قانون حفظ و حمایت از منابع طبیعی و ذخایر جنگلی کشور مصوب ۱۳۷۱/۷/۵ علاوه بر مسئولیت کیفری، مسئولیت مدنی جبران خسارت نیز پیش‌بینی شده است.

بر اساس قوانین مختلف مجازات‌های متجاوزین به حقوق محیط زیست گاهی تنها جریمه و جزای نقدی می‌شوند ماده ۱۳ قانون حفاظت و بهسازی محیط زیست و مواد ۳۰، ۳۱ و ۳۲ آئین‌نامه جلوگیری از آلودگی هوا، ماده ۱۳ قانون حفاظت دریا و رودخانه‌های مرزی از آلودگی به مواد نفتی و مواد ۱۵، ۴۴ و ۵۰ حفاظت محیط و بهره‌برداری از جنگل و مراتع از این نوع از مجازات‌ها را در بر می‌گیرند. در مواردی نیز متجاوز به محیط زیست تنها حبس یا تعزیر می‌شود.
مواد ۴۵، ۴۷،۴۹ و ۵۵ و تبصره ۱ ماده ۴۴ مکرر قانون حفاظت و بهره‌برداری از جنگل‌ها و مراتع از این قبیل می‌باشد. در برخی قوانین به هر دو دسته از مجازات‌ها به صورت توأمان اشاره گردیده است. ماده ۱۲ قانون حفاظت و بهسازی محیط زیست، ماده ۲ قانون حفاظت دریا و رودخانه‌های مرزی از آلودگی با مواد نفتی، مواد ۴۲، ۴۳،۴۶ قانون حفاظت و بهره‌برداری از جنگل‌ها و مراتع و‌بند ۵ ماده ۶۰ قانون آب و نحوه‌ی ملی شدن آن مصوب ۱۳۴۷ از مصادیق این دسته از مجازات‌هاست.
قانون شهرداری‌های مصوب ۱۳۳۴/۴/۱۱ و اصلاحیه‌های آن، قانون توسعه معابر مصوب ۱۳۲۰، قانون نوسازی و عمران شهری مصوب ۱۳۴۷/۹/۷، قانون تأسیس شورای عالی شهرسازی و معماری ایران مصوب ۱۳۵۱/۱۲/۲۲ آئین‌نامه تعزیرات حکومتی شهرداری‌ها مصوب ۱۳۶۷، آئین‌نامه و مقررات حفاظتی حفر چاه‌های دستی ۱۳۶۴/۶/۲۱ شورای عالی حفاظت فنی، آئین‌نامه جلوگیری از آلودگی آب مصوب ۱۳۶۳/۹/۲۴ هیأت وزیران، لایحه‌ی قانونی حفظ و گسترش فضای سبز در شهر مصوب ۱۳۵۹/۳/۳، ماده واحده‌ی قانون تشدید مجازات موتورسیکلت سواران متخلف مصوب ۱۳۵۶، تصویب‌نامه‌ی انتقال صنایع مزاحم تهران مصوب ۱۳۶۹/۴/۹ و دیگر قوانین، دو رسالت عمده‌ی حفظ و گسترش فضای سبز و جلوگیری از تخریب آن و نظافت شهر و جلوگیری از آلوده شدن آنرا به عهده‌ی شهرداری‌ها نهاده است.
قانون توزیع عادلانه‌ی آب مصوب ۱۳۶۱ و قانون نحوه‌ی جلوگیری از آلودگی هوا مصوب ۱۳۷۴/۲/۱۳ از جمله قوانینی هستند که در زمینه‌ی محیط زیست انسانی از کارکرد مناسبی در پیشگیری از آلودگی‌های آب و هوا نظیر آلودگی صوتی برخوردارند.
همچنین قانون حفاظت در مقابل اشعه‌ی اتمی‌و هسته‌ای مصوب ۱۳۶۸/۱/۲۰، و قانون حفاظت دریا و رودخانه‌های مرزی از آلودگی با مواد نفتی مصوب ۱۳۵۴/۱۱/۱۴ از جمله قوانینی هستند که ظرفیت قانونی برای حفاظت از حقوق محیط زیست را به دست می‌دهند. علاوه بر قوانین مذکور و دیگر قوانین و مقررات، رویه‌ی قضایی پشتوانه‌ی حقوق کافی را برای حمایت از حقوق محیط زیست فراهم آورده است. قضات محترم کشور با استناد قواعد حقوقی ناشی از قوانین موضوعه، روی‌ی قضایی و دکترین حقوقی و بنای عقلایی که شارع نیز آن را به رسمیت می‌شناسد، می‌توانند مهم‌ترین نقش را در حراست از میراث زیست محیطی ایفا نمایند.
علاوه بر احکام اولی مذکور، از آن جهت که حفظ نظام اجتماعی و مصالح عمومی‌و نوعی حیات زیستی بشر، بر شناسایی و حفاظت از حقوق محیط زیست مبتنی است، فقیه حاکم می‌تواند به استناد حکم حکومتی، با وضع قوانین و مقررات، ضمن حفاظت از حقوق محیط زیست، برای متجاوزین به آن مسئولیت مدنی یا کیفری مناسب را پیش‌بینی نماید.

بر اساس قاعده‌ی «لکل اثم حدّ أو تعزیر» هر عملی که گناه، اثم و ظلم به خود یا دیگران باشد مستوجب حد یا تعزیر است بنابراین اگر ظلم و گناه بودن عملی احراز شود، نباید بر اثبات مسئولیت کیفری حد یا تعزیر، تردید نمود و چنانچه حدی پیش‌بینی نشده باشد تعزیر ثابت خواهد بود[۱۲۴]. در مسأله‌ی حقوق محیط زیست، تجاوز و تعدی به آن ظلم به همه‌ی موجودات زنده از جمله انسان‌هاست، لذا از مصادیق اثم و گناه به شمار می‌آید. از آنجایی که برای آن حد پیش‌بینی نشده است وضع و اجرای تعزیر به عنوان کیفر و مجازات اعم از مالی و غیرمالی اجتناب ناپذیرخواهد بود.
بنابراین دکترین حقوق اسلامی‌در اثبات مسئولیت مدنی و کیفری برای متجاوزین به سرمایه‌های زیست محیطی از مبانی مستحکمی‌بهره‌مند است و قضات محترم علاوه بر قوانین موضوعه می‌توانند به قواعد حقوقی مذکور در حقوق اسلامی‌استناد نمایند تا بتوانند نقش خویش را در حراست از میراث عظیم زیست محیطی ایفا نمایند.
۱٫قاعده‌ی نفی عسر و حرج،
۲٫ حکم عقل،
۳٫ بنای عقلا،
۴٫ شناسایی حقوق محیط زیست و جبران خسارت به استناد حکم مصلحتی،
 
 

۱-۲-۲٫ کشمکش و ناسازگاری
چنانکه پیش از این گفته شد، طرح (پیرنگ) نقل حوادث است با تکیه بر موجبیّت و روابط علّت و معلول، لذا با توجه به اینکه حوادث در هر داستان بهوسیلۀ شخصیّتها به وجود میآید، از این نظر پیرنگ با قهرمان (شخصیّت) آمیختگی نزدیکی دارد و بر یکدیگر تأثیرگذارند.
همچنین «از مقابلۀ شخصیّتها با هم کشمکش به وجود میآید، بنابراین پیرنگ همیشه با کشمکش سروکار دارد؛ یعنی از برخورد عمل شخصیّت یا شخصیّتهای اصلی داستان با عمل شخصیّتهای مخالف و مقابل،کشمکش داستان آفریده می‌شود» (میرصادقی،۷۱:۱۳۹۰). البته تضاد و کشمکش در میان شخصیّتها باعث زیبایی و جذابیت داستان میشود. در واقع اگر تضادی در داستان نباشد، کشمکش نیز ایجاد نمیشود و داستان به سوی نقل ساده و بدون تحرک پیش میرود. گاهی تضاد و کشمکش درون شخصیّت به وجود میآید و او را علیه افکار، احساسات و عواطف خود برمیانگیزد و گاه در جامعه بین فرهنگها و ارزشها خود را نشان میدهد. در مواردی هم، تضادهای فرهنگی، اخلاقی و اعتقادی به جدالهای جسمانی، ایجاد تعلیق و تحرّک در داستان منجر میشود. جمال میرصادقی کشمکش را به کشمکش جسمانی، ذهنی، عاطفی و اخلاقی تقسیم میکند:
کشمکش جسمانی: زمانی است که دو نفر با یکدیگر درگیری جسمانی دارند و به زور و نیروی جسمی متوسّل میشوند.
کشمکش ذهنی: زمانی است که دو فکر با هم مبارزه میکنند.
کشمکش اخلاقی: زمانی است که شخصیّت داستان با یکی از اصول اخلاقی و اجتماعی به مخالفت میپردازد.

کشمکش عاطفی: زمانی است که عصیان و شورشی در میان باشد تا درون شخصیّت داستان را متلاطم کند (۷۳:۱۳۹۰).
کشمکش را در نوعی دیگر میتوان به دو دستۀ درونی و بیرونی تقسیم بندی کرد:
در کشمکش بیرونی حوادث، پیرامون محیط زندگی افراد انسانی و غیر انسانی و به صورت فیزیکی شکل میگیرند و شامل درگیری میان انسان با همنوع خود، گروه های متخاصم و جدال با حیوان و طبیعت است.
در کشمکش درونی حوادث، تنها در درون فرد پایه‌ریزی میشوند و جدال بر سر خود است. شک و تردید و دودلی مهمترین ویژگی این قسم از کشمکشها به شمار میآیند.
اصل انگلیسی این واژه را اغلب Conflict، امّا محسن سلیمانی علاوه بر آن کلمۀ Opposition را هم ذکر کرده است (۱۱۶:۱۳۷۲).
برابرهای فارسی که برای این مفهوم پیشنهاد شدهاند عبارتند از:
کشمکش، تعارض، تضاد، ناسازگاری، تقابل، جدال، برخورد، ستیز، همستیزی، کشاکش، درگیری.
«کشمکش» در لغت به معنای “کشاکش و تعارض” است و نیز بیشترین کاربرد را در بیان این مرحله از داستان دارد. علاوه بر آن از کلمۀ «تعارض» هم استفاده میشود (داد، ۶۵:۱۳۸۷) که در لغت به معنای “یکدیگر را پیش آمدن، خلاف یکدیگر آمدن” است.
برخی کلمۀ «تضاد» را (مهاجر و نبوی، ۳۴:۱۳۸۱) که در لغت به معنای ” ناسازگاری، بدسلوکی، بدرفتاری، سازگاری نکردن، نساختن” بوده و یا «تقابل» را (گلشیری، ۱۳۷۱،ج۱۷۱:۱ ) که به معنای رویارویی و مقابل هم قرارگرفتن است بیان داشتهاند. این پنج کلمه جنبۀ کلّی کشمکش را به ذهن القا کرده و مفهوم کامل را میرسانند امّا اکثر صاحب‌نظران ادبیات داستانی از کلمۀ «کشمکش» بهره گرفتهاند، چون از یک سو فارسی بوده و از سوی دیگر به لحاظ دلالت، قادر به بیان مفهوم مورد نظر است.
«ناسازگاری» را هم برخی از نویسندگان بهکار بردهاند (آشوری، ۷۰:۱۳۸۴، مستور، ۲۰:۱۳۸۷). با اینکه در رساندن مفهوم، فارسی بودن و زیبایی با «کشمکش» برابری میکند امّا کاربرد چندانی نداشته و در بیشتر فرهنگهای موجود، ذکری از آن به میان نیامده است. «جدال»، «برخورد»، «ستیز»، «کشاکش» و «درگیری» واژه هایی هستند که از نظر مفهوم لغوی بسیار به هم نزدیک و شامل خصومت و نزاع شده و بر جنبۀ فیزیکی امر تأکید دارند و چنانکه معنای مجازی آنها در نظر گرفته شود، میتوان آنها را معادل Conflict پذیرفت. امّا در نهایت دو واژۀ «کشمکش» و «ناسازگاری» را به دلایلی که گذشت بر سایرین ترجیح میدهیم.
۱-۲-۳٫ اشتیاق و تعلیق
از جمله عناصر مؤثر در گسترش پیرنگ، اشتیاق و تعلیق است که در انگلیسی به آن Suspens و گاه Suspension میگویند که واژهای فرانسوی است. این مرحله که پس از وقوع کشمکش در داستان رخ میدهد، چنین تعریف میشود: «شور و هیجان و علاقۀ ایجاد شده در خواننده است که از رهگذر آن مشتاقانه و بیصبرانه منتظر دانستن پایان ماجرا میماند» (رضایی، ۳۲۸:۱۳۸۲). این حالت زمانی اتفاق میافتد که میان خواننده و یکی از شخصیّتهای داستان (به ویژه شخصیّت اصلی) در اثر حس همدردی یا همذاتپنداری، صمیمیّت ایجاد شده و این صمیمیّت او را مایل به دانستن سرانجام داستان کند، امّا فرایند ارائۀ اطلاعات به گونهای طراحی میشود که نتواند سرانجام داستان را دقیقاً حدس بزند (مستور، ۲۱:۱۳۸۷).
گاهی یک “وضعیت و موقعیت غیر عادی”(میرصادقی،۷۶:۱۳۹۰) خوانندگان را مشتاق تحلیل و تشریح میگرداند و گاه قراردادن شخصیّت داستانی میان دو راه، و یا دو عمل، منجر به ایجاد این احساس در مخاطب میگردد (میرصادقی: همان ، سلیمانی، ۳۲:۱۳۶۵) به طوری که مخاطب را بر آن میدارد تا دربارۀ وضعیت ایجاد شده یا سرنوشت شخصیّت مورد نظر، حدسهایی بزند و تا بداند حدسهایش درست بوده یا نه، بر این احساس باقی بماند. میتوان گفت این مرحله از داستان بر دو اصل مهم استوار است؛ اوّل، “برانگیختن حسّ تمایل به دانستن ادامۀ داستان در مخاطب و دوم، عدم توانایی خواننده در پیش‌بینی قاطع ادامۀ ماجرا “(مستور، ۲۲:۱۳۸۷).
برابرهای فارسی این مفهوم عبارتند از:
هول و ولا، حالت تعلیق، حس تعلیق، تعلیق، اشتیاق و تعلیق، شک و انتظار، انتظار، حالت تعلیق و بلاتکلیفی، دروایی.
«هول و ولا» یکی از واژه هایی است که در ذکر این عنصر داستانی و به عنوان معادل Suspense بهکار می‌رود (میرصادقی، ۲۹۶:۱۳۸۶، داد، ۲۱۷:۱۳۸۷). «هول» در لغت به معنای ترس، بیم و هراس و «هول و ولا» به معنای دلهره و اضطراب میباشد. این واژه بیشتر به معنای دلهره میباشد تا شوق و اشتیاق و تلاش برای درک پایان داستان، بنابراین تقریباَ در این مورد ناقص است.
علاوه بر «هول و ولا» از کلمۀ «تعلیق» نیز استفاده میشود که در لغت به معنای درآویختن و معلق کردن چیزی به چیز دیگر و حتی دوستی نمودن هم معنا شده است (دهخدا، مادۀ تعلیق). کاربرد این واژه در متون، بسیار است امّا این واژه با توجه به معنای لغوی آن، در رساندن مفهوم دقیق نیست زیرا منظور اصلی از تعلیق، احساس تعلیق و بلاتکلیفی است لذا برای رفع این کاستی گاه با واژه های دیگری همچون حس و حالت همراه شده و یا معطوف به کلمۀ اشتیاق و انتظار میشود.
واژه های “تعلیق”، “حالت تعلیق” و “حس تعلیق” تنها بیانگر تردید و دودلی خواننده در حدسهای خود بوده و چندان نشان‌دهندۀ شوق یا اشتیاق او نمیباشد. درحالی‌که «اشتیاق و تعلیق» و «تعلیق و انتظار» نقص ذکر شده را جبران می‌کند و بهتر از سه کلمۀ قبل عمل میکند.
معادل دیگری که از سوی برخی از مترجمان چون محسن سلیمانی (۳۱:۱۳۶۲) ذکر شده «شک و انتظار» است، از آنجا که “شک” به معنای «به گمان افتادن، گمان کردن در کاری و تردید نمودن در آن» (دهخدا: مادۀ شک) و نشان‌دهندۀ تردید خواننده در حدسهای خود بوده و “انتظار” نیز نشان‌دهندۀ اشتیاق اوست. این دو واژه در کنار هم قادر به بیان مفهوم مورد نظر میباشتد. گاه به تنهایی از واژۀ «انتظار» استفاده شده است (رضایی،۳۲۸:۱۳۸۲ ، گلشیری، ۲۵۱،۲۴۹:۱۳۷۱).
با توجه به تعریف ارائه ‌شده از واژۀ مذکور، به نظر میرسد کلمۀ انتظار در بردارندۀ مفهوم کامل نیست چرا که این واژه تنها انتظار خواننده را برای تعیین سرنوشت شخصیّت، یا مشخص شدن موقعیّت به وجود آمده بیان کرده و نمیتواند بیانگر شور و هیجان و حدس و گمانهای خوانندگان باشد. واژۀ دیگری که در اینباره، مورد استفادۀ برخی از نویسندگان قرارگرفته «دروایی» است (داد، ۲۱۷:۱۳۸۷). دروا در لغت به معنای “سرگشته و حیران، سراسیمه، متحیّر” میباشد (دهخدا: مادۀ دروا).
این کلمه بیشتر حالت هول و ولا و تشویش خوانندگان را ذکر کرده و به نوعی عجز آنها را در پی بردن به موقعیت ایجادشده بیان میدارد. در حالی‌که خواننده در این مرحله ناتوان و درمانده یا بلاتکلیف و منتظر صرف نیست، بلکه با اشتیاق به تلاش برای پی بردن به علّت ایجاد موقعیت مورد نظر میپردازد. درکل، از میان تمامی واژه های ذکر شده، اصطلاحات «شک و انتظار» و «اشتیاق و تعلیق» و «تعلیق و انتظار» از لحاظ دقّتِ تعبیر بر سایرین برتری دارند.
۱-۲-۴٫ بحران
بحران داستان زمانی ایجاد میشود که کشمکش بالا گرفته و اوضاع به وخامت میانجامد. این وخامت اوضاع، رسیدن به نقطۀ اوج را تسریع میکند (رضایی، ۶۸:۱۳۸۲، داد، ۷۴:۱۳۸۷، میرصادقی، ۲۹۷:۱۳۸۶). داستان میتواند بحرانهای متعدّدی داشته باشد، امّا آنچه به عنوان بحران مورد نظر ماست بحران اصلی داستان است؛ یعنی بحرانی که با رساندن کشمکش به بالاترین حد، زمینه‌ساز رسیدن به نقطۀ اوج گردد. پس نمیتوان بحران اصلی را چنانکه عربعلی رضایی معتقد است «واپسین بحران» (۶۷:۱۳۸۲) و یا چنان‌که میرصادقی میگوید، نقطهای دانست که «نیروهای متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی می‌کنند» (۷۶:۱۳۹۰). زیرا اگر پیرنگ را همچون فریتاگ یک هرم بپنداریم، کشمکش و بحران باید تا پس از نقطۀ اوج با شدّتی کمتر ادامه یابند تا به گره‌گشایی بیانجامد.
پس بحران اصلی داستان را میتوان واپسین بحران قبل از اوج، – نه آخرین بحران داستان- دانست. به همین دلیل گاه واژه‌هایی چون Key moment و Turning point که در فارسی به معنای لحظۀ کلیدی و نقطۀ عطف هستند، برای بیان این مرحله از داستان برگزیده میشوند (مستور، ۲۲:۱۳۸۷ ، شمیسا، ۱۷:۱۳۷۳)، تا به بحران اصلی داستان؛ یعنی بحرانی که نقش نقطۀ عطف را در کشاندن داستان به نقطۀ اوج ایفا میکند، اشاره شود.
برابرهای فارسی این مفهوم عبارت‌اند از: بحران، لحظۀ کلیدی، نقطۀ عطف.
«بحران» معادل فارسی کلمۀ Crisis (ایبرمز،۱۳۹:۱۹۸۱)، واژهای عربی است که به زبان فارسی راه یافته و در لغت به معنای «شدیدترین وضع مریض در حالت تب و بیماری و به منزلۀ نقطۀ عطفی است که به بهبودی و یا وخامت حال بیمار میانجامد. به زمان بیثباتی و تزلزل و اوج وخامت اوضاع نیز بحران گفته میشود» (رضایی، ۶۸:۱۳۸۲).
گاهی برای تمایز بحران اصلی داستان از واژۀ «لحظۀ کلیدی» استفاده میشود (مستور، ۲۲:۱۳۸۷). هرچند این اصطلاح در این باره بهترین تعبیر است. امّا نمیتواند بیانگر معنای کلّی بحران باشد. هرگاه بحران با نقطۀ اوج داستان همراه شود، معمولاً دربردارندۀ تغییر و تحوّلی در داستان است که به همین خاطر، گاه از آن با اصطلاح «نقطۀ عطف» یاد میشود (شمیسا، ۱۷:۱۳۷۳). این اصطلاح، نیز همچون «لحظۀ کلیدی» بیانگر یکی از ویژگیهای بحران بوده و دربردارندۀ تمام خصوصیّات مورد نظر در تعریف نمیباشد. پس بهتر است برای بیان دقیق مفهوم از واژۀ «بحران» استفاده شود.
۱-۲-۵٫ نقطۀ اوج
در تعریف نقطۀ اوج سخن بسیار گفته شده است. از جمله میتوان به سخن جمال میرصادقی (۷۶:۱۳۹۰) اشاره داشت که میگوید: «لحظهای است در داستان کوتاه، رمان و نمایشنامۀ منظوم که در آن بحران به نهایت خود برسد و به گره‌گشایی داستان بیانجامد». اکتفا به این تعریف ما را در تشخیص نقطۀ اوج اصلی داستانهایی که چندین بحران داشته و هر بحران نقطۀ اوجی دارد، دچار مشکل میکند.
پس لازم است از تعریف کاملتری که سیما داد (۴۹۴:۱۳۸۷) ارائه میدهد، بهره بگیریم. از نظر او نقطۀ اوج، «لحظهای است که در پیرنگ سنّتی، کشمکش به بحرانیترین درجه از قوّت میرسد و معمولاً قهرمان داستان به نحوی به تشخیص موقعیّت و تصمیمگیری میرسد و عمل داستانی پس از آن در سراشیبی قرار میگیرد». براساس این تعریف، نقطۀ اوج اصلی داستان زمانی است که شخصیّت اصلی داستان راه خود را انتخاب کرده و سپس تصمیمگیری کند. چنانچه در داستان چند بحران وجود داشته باشد، نقطۀ اوج اصلی میتواند پیش از چند اوج دیگر که شدّت کمتری دارند قرار بگیرد (رضایی، ۵۳:۱۳۸۲). این نکته باز هم اشاره به امکان وجود بحرانهای متعدّد در یک داستان دارد. چرا که اگر بگوییم نقطۀ اوج میتواند پیش از چند اوج دیگر که شدّت کمتری دارند قرار بگیرد مثل این است که گفته باشیم بحران اصلی میتواند پیش از چند بحران با شدّت کمتری قرار بگیرد؛ چراکه هر نقطۀ اوجی نشان‌دهندۀ وجود یک بحران است و این مؤیّد سخن قبلی ما در مورد بحران است که: بحران اصلی، حتماً واپسین بحران نیست بلکه شدیدترین آن است، همان‌طور که نقطۀ اوج اصلی بالاترین نقطۀ داستان است امّا میتواند نقاط اوج ضعیفتری هم بعد از آن قرار گیرد.
پس اوج داستان جایی است که بحران اصلی یعنی (شدیدترین بحران پیرنگ) به اوج خود برسد. این نقطه را «نقطۀ اوج داستان» میدانند؛ هرچند در بسیاری از داستانها این بحران مقدمۀ نقطۀ اوج است (یونسی،۲۲۲:۱۳۶۹)پس از این مرحله است که مرحلۀ بعدی داستان که اغلب آن را با گره‌گشایی تعبیر میکنند آغاز میشود و در آن سرنوشت قهرمان داستان رقم میخورد و از آنجا که در این مرحله از داستان احساسات خوانندگان به اوج تلاطم میرسد، گروهی نقطۀ اوج داستان را قلّۀ جاذبه و احساس داستان میدانند (همان:۲۲۱).
برابرهای فارسی این مفهوم عبارت‌اند از: اوج، نقطۀ اوج، بزنگاه، نقطۀ مرکزی داستان، نقطۀ برگشت کنش.
کلمۀ «اوج» معرب «اوک» فارسی به معنای بلندی و بلندترین نقطه میباشد و «نقطۀ اوج» نیز بلندترین نقطۀ هرچیزی را گویند. با اینکه این دو واژه مترادف‌اند امّا گروهی در ترجمۀ Climan از «اوج» (رضایی، ۵۳:۱۳۸۲) و عدهای از «نقطۀ اوج» استفاده کردهاند (مستور، ۲۲:۱۳۸۷ ، میرصادقی، ۲۹۷:۱۳۸۶ ، ایبرمز و هرفم، ۳۳۰:۱۳۸۷) که هر دو برای بیان مفهوم مورد نظر درست و زیباست.
«بزنگاه» در لغت به معنای “جای مخوف و محل دزدان و رهزنان، جایی که خوف رهزنان داشته باشد، جای قطع طریق” معنا شده (دهخدا: مادۀ بزنگاه)، و عدهای آن را به عنوان مترادف واژه های قبلی پذیرفتهاند (میرصادقی و میمنت، ۴۴:۱۳۷۷، مهاجر و نبوی، ۲۸:۱۳۸۱). شاید بتوان این واژه را در معنای مجازی آن به عنوان معادل اوج قرار داد.
گروهی از نویسندگان در کنار واژه هایی چون «اوج» ، «نقطۀ اوج» یا «اوج داستان» از عبارت «نقطۀ مرکزی داستان» بهره گرفتهاند (گلشیری، ۱۳۷۱،ج۱۷۰:۱). امّا این اصطلاح در مورد همۀ داستانها نمیتواند جاری باشد زیرا نقطۀ اوج در برخی، در پایان قرار میگیرد که در این صورت یا با گره گشایی همراه میشود و یا اوج در پایان داستان و گره‌گشایی بر عهدۀ تخیل خواننده است (یونسی، ۲۲۴:۱۳۶۹).
در برخی متون «نقطۀ برگشت کنش» به عنوان یکی از مترادفهای بحران آمده است (مارتین، ۵۷:۱۳۸۲). با توجه به تعریفی که از کنش در بخشهای قبل ارائه گردید منظور از این عبارت، جایی یا نقطهای از داستان استکه جریان حوادث ازصعود به سمت نزول میرود. در واقع این عبارت ترجمۀ دیگری است از اصطلاح Turning point که قبلاً با اصطلاح «نقطۀ عطف» مورد نقد و ارزیابی قرار گرفت.
۱-۲-۶ . گرهگشایی
به آخرین عنصر ساختاری پیرنگ، گرهگشایی میگویند. گرهگشایی « نتیجۀ نهایی رشته حوادث است» (میرصادقی،۷۷:۱۳۹۰) که در آن رازها کشف، معمّاها حل، سوء تفاهمات برطرف شده، انتظارها به پایان رسیده و سرنوشت شخصیّت اصلی مشخص میگردد؛ سرنوشتی که میتواند شکست و ناکامی و یا موفقیّت، کامیابی و پیروزی قطعی باشد.
با اینکه معمولاً گرهگشایی قبل از بخش پایانی داستانها روی میدهد امّا گاه پیرنگ به گونهای طراحی میشود که گرهگشایی درست با پایان داستان همراه میشود (مستور،۲۴:۱۳۸۷). در مواردی نیز داستان در نقطۀاوج پایان یافته و گرهگشایی بر عهدۀ خواننده است تا به کمک تخیّل خود و به یاری سرنخهای موجود در داستان آن را به پایان رساند (یونسی،۲۲۴:۱۳۶۹). واژۀ Denouement (چارلز،۵۱:۲۰۰۲) معادل فرانسوی، Rezolution (پرینی،۴۹:۱۹۷۴-۵۰) معادل انگلیسی و Rising action (ایبرمز،۱۳۹:۱۹۸۱) مترادف آن، همگی برای بیان مفهوم مورد نظر کاربرد دارند امّا واژه های Catastrophe (کادن،۱۰۵:۱۹۸۴) و Solution فقط برای پایان پیرنگ در نمایشنامه به کار میروند.
برابرهای فارسی این مفهوم عبارتند از: گرهگشایی، رازگشایی، رفع شبهه، فاجعه، گرهگشایی فجیع، فرجام و مصیبت، حلّ و رفع، حلّ و فصل، راه حل، گشایش، واقعۀ فرود آینده، عمل در حال نزول، عمل فرودین، فرود، عمل نزولی، پایانه نگاری، دنومان.
بیشترین کاربرد را در میان معادلهای فارسی ذکر شده، «گرهگشایی» داشته (ولک،۴۷۶:۱۳۷۵، میرصادقی و میمنت،۲۳۰:۱۳۷۷) و چون قادر به بیان دقیق مفهوم در تمام داستانها و پیرنگهاست، از نظر ما میتواند بهترین مورد در میان مواردی باشد که ذکر خواهد شد.
«گشایش» از معادلهایی است که برخی از مترجمان و نویسندگان در برابر Resolution ذکر کردهاند (رادفر،۲۵۱:۱۳۶۶، میور،۲۶:۱۳۷۴، مهاجر و نبوی،۱۷۳:۱۳۸۱) که مترادف گرهگشایی است.
واژگان و اصطلاحاتی چون «فاجعه»، «گرهگشایی فجیع»، «فرجام و مصیبت» معمولاً برای پایان پیرنگ تراژدی (که با کشته شدن قهرمان اصلی همراه است) به کار میرود نه پایان تمام پیرنگها. این اصطلاحات معادل Catastroph و Solution قرار گرفتهاند (سلیمانی،۱۱۸:۱۳۷۲، آشوری،۴۹:۱۳۸۴). گاهی نیز فاجعه به همراه مصیبت آمده است (رضایی،۴۱:۱۳۸۲) که دربردارندۀ همان مفهوم میباشد.
برخی نویسندگان علاوه بر گرهگشایی برای پایان پیرنگ کلمۀ «رازگشایی» را به کار بردهاند (مستور،۲۰:۱۳۸۷، سناپور،۲۹:۱۳۸۳،۲۸). امّا بهتر است این واژه در مورد پیرنگی مانند پیرنگهای پلیسی به کار رود که گره های طرح آن را راز یا معمّایی تشکیل میدهد. بنابراین کلمۀ «رازگشایی» در همۀ پیرنگها مفید واقع نمیشود.
«رفع شبهه» اصطلاح دیگری است که برای این بخش پیرنگ به کار میرود (ایبرمز و هرفم،۳۳۱:۱۳۸۷). شبهه در لغت به معنای «پوشیدگی کار» (دهخدا، مادۀ شبهه) و رفع شبهه نشان دهندۀ رفع ابهامات و سوءتفاهمات و دربردارندۀ بخشی از مفهوم مورد نظر میباشد و همچون کلمۀ قبلی در برگیرندۀ پایان همۀ پیرنگها و داستانها نیست. این اصطلاح به گرهگشایی در پیرنگی اشاره دارد که در آن راز و معمّایی و یا شبههای وجود داشته است.
گاه این مرحله از داستان با تعابیر دیگری چون «حلّ و رفع»، «حلّ و فصل»، «راه حل» بیان میشود (مهاجر و نبوی،۱۷۲:۱۳۸۱). حل در لغت به معنای گشادن (دهخدا، مادۀ حل) و گشودن گره (انیس و دیگران، مادۀ ح ل ل) است و با اینکه خود به تنهایی بیانگر مفهوم گرهگشایی است، امّا چنانکه مشاهده میشود با کلماتی مانند «رفع» و «فصل» نیز همراه میگردد. «حلّ و رفع» و «حلّ و فصل» هر دو به معنای گرهگشاییاند امّا «راه حل» همان معنای حل را نداشته و در نتیجه از دقّت لازم در بیان مفهوم برخوردار نیست. هرچند واژۀ «حل» بهدرستی بیانگر مفهوم است امّا با وجود واژگان دقیق فارسی، بهتر آنکه از معادلهای فارسی دراینباره بهره ببریم.
چنانکه پیشتر گفتیم، اصطلاح Falling action یکی از مترادفهای Denouement و Resolution است (ایبرمز،۱۳۹:۱۹۸۱) که در فارسی به چند صورت ترجمه شده است. «عمل فرودین» را سیما داد (۵۳۷:۱۳۸۷)، «عمل نزولی» را سیروس شمیسا (۱۷۰:۱۳۷۳)، «عمل در حال نزول» را محسن سلیمانی (۴۲:۱۳۷۲) را به کار بردهاند و همگی مفهومی یکسان دارند…گاه در برخی متون در کنار معادلهای فارسی همچون گرهگشایی، از اصل فرانسوی کلمه یعنی «دنومان» هم استفاده شده است (شمیسا،۱۷۰۱:۱۳۷۳)، امّا به دلیل وجود معادلهای مناسب فارسی، استفاده از این واژه مناسب نیست.
فصل دوم:
بررسی پیرنگ و عناصر ساختاری آن
درداستانهای مثنوی
۲-۱٫ طرح
“طرح، نقشه، پیرنگ و الگوی حوادث است. طرح، حوادث را در داستان چنان تنظیم و ترکیب میکند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند” (میرصادقی، ۴۴۳:۱۳۸۱) . از آنجا که طرح به مثابۀ اسکلت پیکرۀ داستان است، هرچه داستان‌نویس روایت خود را بر طرح جذّابتر و پویاتری بنا نهد، به همان نسبت داستان او از جلوهگری بیشتری بهرهمند میشود. ادوارد فورستر در تفاوت طرح با داستان چنین میگوید:
«داستان را این‌طور تعریف کردیم که روایتی است از رویدادهایی که به ترتیب زمانی آرایش یافتهاند. طرح نیز روایت رویدادهاست، منتهی با تأکید بر روابط علّی. “شاه مُرد و سپس ملکه مُرد” داستان است. “شاه مُرد و سپس ملکه از فرط اندوه مُرد” طرح است. ترتیب زمانی حفظ شده است امّا مفهوم علیّت بر آن سایه گسترده است. مرگ ملکه را در نظر بگیرید. در یک داستان وقتی بشنویم ملکه مُرد میگوییم “بعد چه پیش آمد؟”. در یک طرح وقتی بشنویم ملکه مُرد میپرسیم “چرا؟”.» (فورستر: ۱۱۳:۱۳۸۴).
ساختار داستان _چه ساده و پیچیده_ از سه بخش آغاز ، میانه و پایان تشکیل میشود . مستور معتقد است «ساختمان یک طرح برای انسجام و استحکام، ناگزیر از کاربست عناصری است که بدون آنها طرح سست یا کم‌تأثیر خواهد بود. این عناصر را میتوان این‌گونه تقسیمبندی کرد: ۱- شروع، ۲- ناپایداری، ۳- گسترش (گرهافکنی)، ۴- تعلیق، ۵- نقطۀ اوج، ۶- گرهگشایی، ۷- پایان» (مستور، ۱۶:۱۳۸۷).
به بیانی دیگر طرح داستانی کامل باید از نقطهای شروع شود، در میانۀ داستان ناپایداری و کشمکش ایجاد کند، سپس ناپایداری را تا آنجا که امکان پذیر است گسترش دهد و در آن گرهافکنی کند تا جایی که خواننده نتواند آیندۀ داستان را حدس بزند. به عبارتی، تمایل به دانستن ادامۀ ماجرا را در او برانگیزاند و همچنان در تعلیق داستان باقی بماند. در اینجاست که نویسندۀ زبردست باید تنش داستان و البته حسّ کنجکاوی مخاطب را به اوج برساند و در اوج داستان به گرهگشایی بپردازد که گاهی گرهگشایی خود پایانی بر داستان خواهد بود.
مسلّم است آنچه مستور به عنوان عناصر طرح نام برده است، روند شکلگیری طرحی کامل است لذا حضور همۀ این عناصر الزامی نیست و چه بسا نویسندهای با تجربۀ خاص خود و متناسب با کمیّت و کیفیّت داستان، برخی از این عناصر را حذف
می‌کند و بعضی دیگر را بسط و گسترش میدهد. البته باید به تفاوت طرح در داستانهای کهن و داستانهای امروزی توجّه کرد. در غالب داستانهای امروزی حاکمیّت مطلق با روابط علّی و معلولی است. مخاطب در داستانهای جدید میخواهد علّتها را جویا شود و این را از همان ابتدا و در برابر اولین ماجرای غیرمنتظره با “چرا؟” مطرح میکند و به طور جدّی به دنبال جواب چراییهای خود است. نویسنده ملزم است به او جواب منطقی بدهد، درحالیکه در داستانهای کهن همیشه اینگونه نیست. گاه نویسنده برای توجیه جریاناتی که پشت سر هم اتفّاق میافتد از پیشگویی استفاده میکند.
در داستانهای جدید ، سرنوشت بر اساس روابط علّت و معلول ساخته میشود درحالیکه داستانهای کهن بر خلاف آن است. به عبارتی روشنتر، داستانهای جدید از اختیار در سرنوشت به وجود میآیند و داستانهای کهن از جبر سرنوشت ناشی می‌شوند (ر.ک: شریفزاده، ۸۷:۱۳۸۸).
داستانهای مثنوی در حیطۀ داستانهای کهن میگنجد، لذا بنابر توضیحی که در بالا ارائه گردید، خواننده نباید در طرح همۀ داستانهای آن در پی روابط علّی و معلولی منطقی باشد. درواقع در مواردی هم که روابط علّی و معلولی در داستانهای کهن از نظر منطقی گسسته میشود، باز هم این رابطه به نوعی برقرار است زیرا با توجه به سخن ارسطو در کتاب فن شعر که میگوید: « لازم است هر کرداری و هر عمل داستانی از اصل و بنای خود افسانه پدید بیاید… به نحوی که آن واقعه به حکم ضرورت یا به حکم احتمال، نتیجۀ وقایع قبلی باشد» (نقل از فتاحی، ۲۴:۱۳۸۶) ، میتوان چنین دریافت که حتی اگر گاهی نیز طرح این داستانها از دایرۀ علّت و معلولی موردنظر مخاطب خارج میگردد، نقیصه محسوب نمیشود؛ چراکه اقتضای طرح داستانهای کهن این‌گونه میطلبد. اگر با این دید بدانها نگریسته شود و بنابر نظر ارسطو ، میتوان گفت آنجا که در داستان، رابطۀ علّی از هم گسیخته به نظر میآید، باز هم به حکم احتمال میتوان روابط علّی را جاری دانست و اگر هم رابطۀ علّت و معلول از استحکام برخوردار باشد ، حکم بر ضرورت این روابط است. این مبحث، علاوه بر توجه بر روابط علّی و معلولی در طرح، به نقش بنیادی و چارچوبی آن که نقشه و الگوی داستان را شکل میدهد، در داستان نیز نظر دارد.
باید گفت میزان سادگی یا پیچیده بودن طرح درنقش بنیادی و چارچوبی خود، بر شکلگیری دیگر عناصر داستانی تأثیر میگذارد تا جایی که هرچه طرح سادهتر و کوتاهتر باشد، به همان میزان از نقش دیگر عناصر داستانی در آن کاسته میشود. البته این بدان معنا نیست که اینگونه داستانها نیازی به آن عناصر ندارند یا حضور آنها در داستان کمرنگ است، بلکه منظور این است که مجالی برای صحنهپردازی، گفتوگو بین شخصیّتها و شخصیّتپردازیهای طولانی و توصیفی و حضور همۀ عناصر پیرنگ وجود ندارد و نیازی به صحنهها و شخصیّتها و مکالمههای طولانی و متعدّد نیست؛ بلکه داستان معمولاً در مکانی ثابت و در برهۀ زمانیِ کوتاه با شخصیّتهای محدود شکل میگیرد. انتقالهای زمانی و مکانیِ کمتری در آنها دیده می‌شود. درواقع هرچه طرح سادهتر باشد و داستان کوتاهتر، مجال حرکت شخصیّتها با وقوع حوادث در زمان و مکانهای مختلف تنگتر خواهد شد. به همین نسبت هرچه طرح پیچیدهتر و داستان بلندتر باشد، دقّت بیشتری را در کاربرد دیگر عناصر داستانی میطلبد تا عناصر متناسب با طرح داستان رقم بخورد و پیچیدگی آن اقناع‌کننده شود.
۲-۱-۱٫ طرح در حکایات کوتاهِ کوتاه مثنوی (داستانک)
«طرح در داستانهای کوتاهِ کوتاه (مینیمال) بسیار ساده است زیرا این‌گونه داستانها آغاز و پایانی نزدیک به هم دارند و در آنها همۀ عناصر طرح امکان حضور نمییابند؛ گاهی اوّل و آخر داستان حذف میشود و گاه تعلیقی شکل نمیگیرد یا کشمکشی میان شخصیّتها رخ نمیدهد. اگر پیچشی در آنها وجود داشته باشد، معمولاً در پایان داستانها دیده میشود» (رضی و روستا، ۸۲:۱۳۸۸). شخصیّت در داستانکها محدودند و پردازش نمیشوند. در اغلب داستانکها گفتوگویی کوتاه میان اشخاص برقرار است که گاهی محوریّت با همین گفتوگو است. اشاره به زمان و مکان، محدود و گذرا و متناسب با نیاز داستان است و به طور کلی اصل بر ایجاز و فشردگی است.
در مثنوی حکایتهایی دیده میشود که با توجه به تعاریفی که از طرح داستانک ارائه شد، میتوانند در این قسم گنجانده شوند. این حکایات طرح و پیرنگ بسیار سادهای دارند و از نظر کمّی تنها چند بیت محدود را به خود اختصاص میدهند. گسترۀ این حکایات چنان کوتاه است که در روایت آنها معمولاً به زمان حال اخلاقی در میان ابیات برنمیخوریم؛ که این زمان حال اخلاقی همان کلام و تعالیم مولاناست که ورای زمان روایی داستان است و موجب شکاف در پیکرۀ داستان میگردد. گویی مولانا خود بر این امر واقف است که این حکایتها چنان کوتاه و ساده هستند که نمیتوان مخاطب را به انتظار نشاند و در میانۀ حکایت به بیان تعالیم خود پرداخت، بلکه برای دریافت مفهوم این حکایتها باید آن را بیهیچ وقفهای بیان کند. بنابراین این‌گونه حکایتها را در حوزۀ داستانکها گنجاندهایم و آنجایی که موجب شکرخنده و تأملی در مخاطب میشود، بیت پایانی بر داستانک و باقی ابیات را کلام خود مولانا در تبیین و رمز گشایی داستان در نظر گرفتهایم که از حوزۀ بحث این نوشتار خارج است.
در اشاره به دیگر ویژگیهای داستانکهای مثنوی، میتوان گفت تعداد شخصیّت در آنها محدود است و به‌ طور غالب از دو یا سه تن تجاوز نمیکند. محوریّت آنها معمولاً بر گفتوگو است و عمل داستان نیز از خلال همین گفتوگوهای کوتاه آشکار می‌شود. شتاب حاصل در این داستانکها مجالی برای پرداختن به دیگر عناصر داستانی باقی نمیگذارد. زمان کرنولوژیک این داستانکها عموماً نامشخص است زیرا برهۀ زمانیِ کوتاهی را دربرمیگیرند و گویی برش یا فشردهای از یک داستان طولانی‌ترند. مکان آنها نیز مانند زمان، ثابت، کلّی و گذراست و تغییر نمی‌کند؛ امّا مولانا در داستانکها معمولاً به مکان بیشتر از زمان اشاره دارد.
گرچه زمان، مکان و پیرنگ بیشتر داستانکهای مثنوی مبهم و کلّی است، امّا این از دید مخاطب آگاه نقیصه محسوب نمیشود زیرا خواننده بر این امر واقف است که شتاب روایی و حجم کم و سادۀ داستانکها عرصه را برای پردازش سایر عناصر داستانی تنگ کرده است. در حقیقت هنگام خوانش بسیاری از داستانکهای مثنوی همچون بسیاری از داستانکهای معاصر، خلإ وجود برخی عناصر احساس نمیشود و یا حضور کمرنگ آن موجب تضعیف داستان نمیگردد.
در دفتر دوم مثنوی «خاریدن روستایی در تاریکی شیر را به ظنّ آنکه گاو اوست» را میتوان مصداقی برای حکایت کوتاهِ کوتاه دانست که درآن تا حدّی به برخی عناصر طرح توجه شده است.
روستایی گاو در آخر ببست شیر گاوش خورد و بر جایش نشست
روستایی شد در آخُر سوی گاو گاو را میجُست شب آن کنجکاو
دست میمالید بر اعضای شیر پشت و پهلو ، گاه بالا گاه زیر
گفت شیر ار روشنی افزون شدی زهرهاش بدریدی و دلخون شدی

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.