ـ هیچ کدام از آن‌ ها نمی‌خواهند مادر شوند.
ـ همه تکیه بر احساساتشان دارند اما از بی آبرویی می‌ترسند.
ـ آن‌ ها درک می‌کنند که زندگی به آن‌ ها هدفی می‌دهد اما نمی‌توانند آن هدف را بیابند.
ـ زنان هیچ نفوذی در کارها و امور جامعه ندارند. بنابراین آن‌ ها می‌خواهند بر هویت فردی و روانی خود نفوذ داشته باشند.
ـ بزرگترین تراژدی زندگی این است که بیشتر آن‌ ها کاری برای انجام دادن ندارند اما مشتاق شادی هستند بدون آن که حتی قادر به یافتن آن باشند.
ـ مردان و زنان متعلق به زمان خود نیستند.
ـ تعداد کمی از آن‌ ها والدین حقیقی دارند. بیشتر مردم توسط عمو و عمه بزرگ می‌شوند، با بی‌توجهی، درک نشده و یا تباه شده.
نمایشنامه درباره کوشیدن و جهد مداوم برای به مبارزه طلبیدن آداب و رسوم و سنت‌هاست و به منظور مبارزه با آن چه مرم قبول کرده‌اند.
هدا یک زن نوعی است در موقعیت و شخصیت خاص خودش، هدا با تسمان ازدواج کرده است اما با تخیلات اجلرت لوبرگ زندگی می‌کند. تفاوت چشم‌گیری است. بین هدا و این که خانم الوستد می‌گوید:«کار باعث شده اخلاق لوبرگ بهتر شود.» در حالی که برای هدا، لوبرگ فقط موضوعی برای ترس و بزدلی و دست انداختن رویاهایش است. هدا فاقد شجاعت لازم برای شریک شدن در فعالیت‌ها و ادامه آن‌ هاست و بعد هم اقرارهای او به منظور این که او واقعاً چگونه احساس می‌کند.«ببند! نفهم! برای این که مورد استهزا و تمسخر نباشی! »
قدرت خارق‌العاده‌ هدا در این است که او می‌خواهد روی انسان‌های دیگر نفوذ کند اما وقتی این اتفاق می‌افتد او آن‌ ها را تحقیر می‌کند.
لوبرگ به بوهمی‌ها تمایل دارد. هدا هم همین تمایل و کشش را دارد اما جرأت پرش به آن سو را ندارد. او واقعاً می‌خواهد به سمت یک زندگی انسانی سوق داده شود. در همه جنبه‌ها، اما بعد در پا به میان گذاشتن تردید می‌کند این تردید در جاهایی ارثی و بعضی مواقع اکتسابی است.
«به یاد آورید من از یک پیرمرد و نه فقط پیر، خارج از رده یا به هر حال فرتوت و سالخورده به دنیا آمدم که شاید این نشانه‌ها به نوعی در من باقی مانده باشد.»
«این فریب بزرگی است که یک نفر فقط عاشق یک شخص می‌شود.»
تسمان تظاهر به تناسب و برازندگی می‌کند هدا تظاهر به ملالت و خستگی. خانم الوستد تظاهر به بیماری عصبی و هیستری مدرن می‌کند. براک نمونه آشکار از جامعه بورژوازی است. ناامیدی و یاس لوبرگ از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که او می‌خواهد اداره کنترل جهان پیرامون خود را به دست گیرد اما حتی نمی‌تواند اداره کنترل خودش را به دست داشته باشد.
زندگی برای هدا یک نمایش بیهوده و مسخره است که از ابتدا تا انتها هیچ ارزشی ندارد. به طور معمول نمایشنامه‌های ایبسن، نشانه‌های اصلی درهداگابلر هم می‌تواند برگرفته از رویدادها و زندگی اشخاص پیرامون ایبسن باشد که او درباره آن‌ ها شنیده یا مطلبی خوانده است، برای مثال وقتی او در سال ۱۸۸۵ دیداری از نروژ داشت از ازدواج یک دوشیزه زیبا و معروف به نام سوفیا ماگلس با زبان شناسی به نام”پیتر گروث” مطلع شد. گروث با این دوشیزه زیبا به واسطه برخورداری از یک امتیاز ویژه ازدواج کرده بود، او در یک مسابقه با فالک (استاد زبانشناسی) که عده زیادی فکر می‌کردند فالک استاد برتر است برنده شده بود. (او کسی است که در نمایشنامه به شکل وزیر کابینه مرده در آمده و صاحب قبلی ویلای تسمان بوده است.) ایبسن به پسرش «سیگارو» گفته بود که او تسمان را براساس شخصیت جولیوس الیاس که یک دانشجوی ادبیات آلمانی در مونیخ بوده، پایه‌ریزی کرده است. الیاس اشتیاق زیادی داشت که مردم را سر کار بگذارد. بعدها او یک مرد متشخص در ادبیات شد. «لوبرگ» از یک پرفسور زبان شناس و روانشناس دانمارکیِ مقیم در برلن وام گرفته شد، او یک مرد مستعد اما نامتعادل بود که با زنان بد کاره آزادانه رفت و آمد می‌کرد و شبی در یک مجلس باده گساری ناپدید شد و دیگر هرگز کسی او را ندید. ایبسن هنگام نوشتن هداگابلر ترجیح داده که لووبرگ را مستعار این پرفسور کند.
عکس مرتبط با سیگار
دوشیزه تسمان، عمه‌یِ جورج، برمبنای خانم پیری اهل «ترون»[۴۳] به نام «الیس هُک»[۴۴] پایه‌ریزی شده است. ایبسن این خانم را در ۷۰ سالگی عمرش هنگامی که او از خواهر پیرش به مدت سه سال تا هنگام مرگ خواهرش پرستاری کرده بود، ملاقات کرد. ایبسن یک شعر دل ربا و سحر انگیز در ستایش این خانم در سال ۱۸۱۴ نوشت. این خانم تنها شخصیت نمایشنامه است ـ تا جایی که مشخص شده ـ که بر مبنای یک نروژی اصیل پایه‌ریزی شده و این مسئله ممکن است روی آن دسته از منتقدان که نمایش هداگابلر را آخرین نمایش نروژی ایبسن می‌دانند، تاثیر گذاشته باشد.
سه اتفاق دیگر نیز توجه ایبسن را به خودش جلب کرد به حدی که آن‌ ها را در نمایشنامه‌اش آورد. اولین اتفاق مربوط به زوج جوانی بود که نزد او آمدند تا با او مشورت کنند. آن‌ ها اظهار کردند، شادی آن‌ ها از بین رفته چون شوهر به وسیله یک زن دیگر هیپنوتیزم شده است. مورد دوم مربوط به یک آهنگساز نروژی به نام«جان سودمن» بود که همسرش، سالی، هنگامی که نامه یک زن دیگر را دید که در یک دسته گل پنهان شده بود، در یک خشم ناگهانی امتیاز یک سمفونی را که شوهرش مشغول ساختن آن بود، سوزاند. و آخرین حادثه نامیمون دیگری که او شنید این بود که یک خانم نروژی همسرش را که مبتلا به الکل بوده معالجه کرده به ترتیبی که دیگر لب به مشروب نزند. و این که چگونه قدرت زن بر مرد غالب شده است. اما یک روز زن یک جام براندی را می‌پیچد و در اتاق همسرش به شکل یک هدیه تولد می‌گذارد و مرد با خوردن آن می‌میرد. تمام این اتفاقات به شکلی درهداگابلر انعکاس یافته است.
این که هداگابلر چه کسی است هنوز شناخته شده نیست. بعضی از منتقدان این طور فرض کرده‌اند که تصویری از«امیلی» بوده که او هم مثل هدا زیبا و اشراف‌زاده بوده و نمی‌دانسته با زندگانی خود چه کند. و توصیفات ایبسن از هدا(صورت اشرافی، چهره‌ای زیبا و خوب، برق پنهانی در چشمان و…) با عکس‌های آخر امیلی ارتباط دارد. البته این شخصیت می‌تواند در تصویر هر زن جوان و زیبایی که در این دوره به دنیا آمده نیز یافت شود. اما بعضی دیگر به واسطه این توصیفات هدا را با ملکه الکساندرا و تعدادی از زنان دیگر زمان ایبسن مقایسه می‌کنند. از این دیدگاه، ایده خلق چنین شخصیتی خیلی قبل از آن که ایبسن با امیلی ملاقات کند به ذهنش آمده است.
وقتی که ایبسن هداگابلر را می‌نوشته، شاید هدا را آگاهانه یا ناآگاهانه از آن چه که امیلی در ده سال بعد می‌شد، اگر با مرد دلخواه خودش ازدواج نمی‌کرد یا یک هدف ثابت برای زندگی‌اش پیدا نمی‌کرد تاثیر گرفته باشد. شاید این نمایشنامه پیشگویی‌ای ناخوشایند اما نزدیک به حقیقت در مورد امیلی بود، که اتفاقاً امیلی هم در زندگی‌اش هیچ کاری انجام نداد، هرگز ازدواج نکرد، تا ۸۳ سالگی زندگی کرد و در ۱ نوامبر سال ۱۹۵۵ از دنیا رفت.
“در هدا گابلر به جز موقعیت انتخاب، که یکی از لایه‌های زیرین نمایش‌نامه را تشکیل می‌دهد، معصومیت زن در تقابل با رشد سریع جامعه‌ی صنعتی و مدرن قرار می‌گیرد. هدا قربانی‌ آنچه است که پیرامونش را فرا می‌گیرد. زندگی و انتخاب‌های او، آنی نیست که می‌خواهد. همه چیز در برخورد نخست برای او جذاب و خواستنی است، اما همین که زمانی از آن بگذرد، یا با پدیده‌ای قوی‌تر از ان روبرو شود، بدون هیچ درنگی به سوی آن کشیده می‌شود.
هدا حقیقت نهفته در درون جامعه‌ی آزاد را نمی‌شناسد. دریافته است که اگر می‌خواهد زنی آزاد و برابر با شرایط پیشرفته جامعه باشد، باید در همه چیز زندگی‌اش نقش داشته باشد. بتواند در همه برنامه‌ها امر و نهی کند، تلاش هم می‌کند. اما چون درک درستی از موقعیت خود و موقعیت آزادی زن در خانواده و جامعه ندارد،‌ خواست‌ها و کارهایش بیش از آن که جدی به نظر آیند، مضحک می‌شوند. مدام اشتباه می‌کند. کمال طلبی‌اش او را نه به سوی زندگی، که به سوی مرگ هدایت می‌کند. چرا که نمی‌تواند از دایره‌ی فرهنگ خود پا فراتر بگذارد. نسبت به زمانه‌ی خود غریبه است. او نه سنت‌های فرهنگی‌ گذشته را دارد و نه برآمدهای فرهنگی‌ جامعه‌ی نوین را. او از پدر ژنرالش، تنها امر و نهی را به ارث می‌برد و برای نمایش خودبزرگ‌بینی‌اش، از همان آغاز نمایش‌نامه،‌ مخالف خوانی‌های بی‌نتیجه و گاه مضحک می‌کند. در نهایت،‌ هدا، که هیچ کاری را از روی خیانت و بدطینتی انجام نمی‌دهد، خود را درک نمی‌کند. اعمال او بدون آن که به راستی سودی برای او داشته باشد، برآمد تضادهای ناگزیر دوران خود می‌شود. برآمد تضادهایی که در طول زمان رشد می‌کنند و میلیون‌ها هدا می‌آفرینند.
ایبسن با آفرینش هدا در هدا گابلر فرا رسیدن نیهلیسم / آنارشیسم و فاشیسم را هشدار می‌دهد. سرنوشت شخصیت‌هایی را آشکار می‌کند که بعدها در نمایش‌نامه‌های پوچ‌گرا (ابسرت) به اوج تکامل خود می‌رسند. آنان، از این دیدگاه، برای بسیاری از کارهایی که می‌خواهند انجام بدهند، آگاهی‌ لازم را ندارند. قربانی شرایط موجودند.” (کوشان،۱۳۸۶،۲۱۶-۲۱۷).
مرگ در این نمایشنامه از ابتدا خود را نمایان می کند؛ پدرو مادر هدا زنده نیستند واین مسأله به خصوص در مورد پدرش که تأثیر بسیاری بر زندگی هدا داشته و تحت نظارت او بزرگ شده بسیار قابل توجه می شود. در اینجا می توان به بحث سائق مرگ که در نظریات روانکاوی مورد استفاده قرار می گیرند توجه کرد. همانطور که می بینیم پوشیدن لباس سیاه ، اتاق تاریکی که هدا وارد آن می شود و همینطور اسلحه هایی که نشانه ای از مرگ را در ذهن می آورند در کل نمایشنامه حضور دارند و نشانه ی مرگ های پایان نمایش هستند. حتی این اتاق تاریک که به جمله ی متناقض عمه جولیان که از آن به خانه ی زندگی یاد می کند می تواند ناخودآگاه هدا باشد که تاریک است و از روشنایی بیزار. و این دوگانگی اتاق برای مرگ و زندگی نظریات فروید را به یاد می آورد که تنها با کنش دو غریزه ی آغازین زندگی ومرگ و نه صرفاً با یکی از آنهاست که می توانیم تنوع پایان ناپذیر پدیده های زندگی را شرح دهیم. اواز حاملگی اش بیزار است ، گویی نشانی از ورود به آینده ای است که دوست ندارد وارد آن بشود، او هنوز حال زندگی اش را آنچنان که میخواست به دست نیاورده است، چگونه وارد آینده ای شود که از آن هیچ تصویری ندارد.
هدا نقابی دارد که برای هر کدام از شخصیت های نمایش به شکلی رفتار می کند که آنها از درونیاتش مطلع نمی شوند، البته شاید بتوان گفت این نقاب خودخواسته نیست و از ناخودآگاه او شکل می گیرد. زیرا حتی خود او گاه خود را پیروز می بیند و گاه شکست خورده، گاه قربانی و گاه قربانی کننده. آنیموس در هدا قویتر است ، بااینکه او جنبه های زنانه ی زیادی دارد اما شخصیت واقعی او به دنبال تسط و قدرتی است که مردها بیشتر به دنبالش هستند و شاید این به خاطر تربیتی باشد که توسط پدرش« گابلر» بر او صورت گرفته است. و این نشان می دهد که فرامن بر او مسلط است، در عین حال این فرامن از ابتدا و دوران کودکی به گونه ای براثرتربیت در اوشکل گرفته که میتوان گفت نهادی که در او قوی است با فرامنی که باید بر آن غلبه کند قویتر هم شده است، البته در زاویه ای که فرامن در نظر داشته است.
هدا همانطور که گفته شد شخصیت پیچیده ای دارد که در عین حال که به دنبال زیبایی است از هیچ مسیری برای رسیدن به آن دریغ نمی کند، حتی گاهی مسیرزشتی و بدی را پی می گیرد تا به زیبایی مورد علاقه اش دست یابد همانطور که می خواهد اجلرت مرگ زیبایی داشته باشد تا در نظر او زیبا بماند.
اگر شخصیت های نمایش را از مدنظر نهاد ومن و فرا من تقسیم کنیم می توانیم نهاد را در هدا قویتر بدانیم، در پاراگراف بالا اشاره کردم که فرامن هم بر او تأثیری قوی داشته و شاید بتوان گفت نهاد و فرامن در او به دوئلی می پردازند که در این دوئل هر دوی آنها به یک اندازه قدرتمندند. او درزندگی کنونی اش به فرامن که فرهنگ اجتماعش نیز قسمتی از آن است کم توجه است بااینکه درزندگی خودش نیز می داند که باید ازدواج کند و از این نظر قوانین جامعه را پذیرفته اما نمی تواند مادر شدنش راقبول کند. هدا قادر نیست تعادلی بین نهاد و فرامن برقرارکند.
به نظر می رسد «من» در ته آ و عمه جولیان قویتر است و به خصوص در عمه جولیان.
اجلرت زمانی که به می خوارگی و زن بازی می پردازد پیرو نهادش می شود و نهاد، خود را در اوبیشتراز همه نشان می دهد اما بعد از آن سعی می کند من را در خود قویتر کند. اوبین نهادومن در حرکت است.
تسمان سعی دارد من را در خود تثبیت کند اما او نیز مابین من و فرامن معلق است. به نظر می رسد که در قاضی براک هم نهاد قویتر باشد.
و در آخر میتوانم بگویم نام نمایشنامه نشان دهنده ی تسلط قانون پدر بر هدا است زیرا با همه ی تغییراتی که در کل نمایش در مورد او رخ می دهد اسم کل نمایشنامه همچنان هداگابلر خوانده می شود، هدادخترگابلر.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.

۴-۴) ایولف کوچک

آلفرد و ریتا یک سال بعد از ازدواج‌شان فرزندپسری به دنیا میآورند که نام او را ایولف می گذارند. هنگامی که ایولف یکی دو سال بیشتر ندارد بر اثر غفلت آن دو از روی میز به کف اتاق می‌افتد و برای همیشه مفلوج می‌شود. افتادن او زمانی رخ می دهد که ریتا و آلفرد مست از شهوت جوانی مشغول عشقبازی بوده‌اند و ایولف کوچک را در کنار خود از یاد برده بودند.[۴۵]
“مفلوج شدن اییلف چون بار سنگین گناهی بر زندگی آتی زوج جوان سایه می‌افکند. آلفرد، برای گریز از این بار، خود را سرگرم نگارش کتابی می‌کند، که با طنزی وارونه نمایانه، عنوان «مسئولیت انسانی» رادارد، و در حمایت زندگی خصوصی تمام عشق و عاطفه‌اش را متوجه اییلف می‌کند. در مقابل ریتا با عشق دیوانه‌واری که به شوهرش دارد، در دام حسادتی درمان ناپذیر می‌افتد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۰).
در روانکاوی آمده است؛ اُبژه از این رو به دور افکنده می شود که انسان به آن تمایل بیابد، اُبژه گم می شود تا بتوان برای اولین بار پیدایش کرد. میل به نحوی متناقض نما از و در قالب محدودیتش پا به هستی می گذارد، و از این رو برآمدن میل همزمان و ملازم با بازداری آن است. همانگونه که لاکان می گوید: ” اولین شکل رشد میل بدین سان و بدین عنوان مشابه نظم بازداری است. وقتی میل برای اولین بار پدیدار می شود، خویشتن را با کنشی که سبب پدیدار شدن ماهیت اصلی و آغازینش یه مثابه ی میل می گردد، در تضاد قرار میدهد”. لاکان آشکارا اُبژه ی قابل واگذاری را به اُبژه ی قربانی پیوند می زند. او اصرار می کند که کارکرد واقعی قربانی بیش از آن که تبادلی خاص یا این به جای دیگری باشد، متعین ساختن دیگری به مثابه ی موجودی دارای میل است. از این رو لاکان مدعی است که “تقدیر قربانی به هیچ وجه این نیست که نوعی هدیه یا هبه-که خود را به دل بُعدی کاملاً تازه می کشاند- باشد، بلکه سرنوشت محتوم آن اسیر دیگری شدن در شبکه ی میل است”. (بوتبی،۱۳۸۴،۳۷۰-۳۷۱). همانگونه که ایولف کوچک در شبکه ی میل عشق پدرو مادرش به اُبژه ی قربانی بدل می شود.
” در همان پرده ی اول یکی از عجیب‌ترین و وهم‌انگیزترین شخصیتهای آفریده ی ایبسن به صحنه می‌آید که ایبسن در نمایشنامه‌اش نام او را بیوه موش گذاشته است – زنی کوچک اندام و ژولیده و پریشان حال با اندامی لاغر، موهایی خاکستری، چشم‌هایی نافذ، در لباسی گلدار با کلاه خودی سیاه بر سر و ردایی سیاه بر دوش و چتری بزرگ و سرخ رنگ در دست که سگی به نام موپسیماند همراه اوست.[۴۶] شخصیت بیوه زن عجیبی که از خاطرات کودکی ایبسن مایه گرفته، در این محیط خلوت شهرستانی، ویژگی رمزآلود و افسون کننده‌ای را می‌یابد که دریانورد اسرارآمیز الیدا در بانوی دریایی داشت. آلفرد آلمرس و همسرش ریتا در تنهایی خود با همان حسرتی به دریا خیره می‌شوند که الیدا به دور شدن کشتی حامل دریانورد مرموزش نگاه می‌کرد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۶۹).
بیوه موش فقط در پرده اول نمایشنامه حضور دارد اما شخصیت عجیب و غریب او بر رویدادهای دو پرده دیگر سایه‌ای شوم می‌اندازد. او که در میان شخصیت‌های نمادین آثار ایبسن از همه هراس انگیزتراست نقشی مشابه جادوگران مکبث دارد. هنگامی که او با حرف‌های وهم انگیزش از صحنه بیرون می‌رود، زندگی شخصیت‌های دیگر نمایشنامه به کلی دگرگون می‌شود.
“نام مستعار یکی از بیماران فروید موش مرد است. تصویر بالینی ای که موش مرد ارائه می دهد بی شک تحت تأثیر خیال هیجان انگیز شکنجه به وسیله ی موش است. بی شک این واقعیت که فروید برای نامگذاری این مورد از عنصر موش استفاده کرده، اتفاقی نیست. این نام حالتی را که فروید «ترس وسواسی شدید» می نامید به بهترین نحو متجلی می ساخت و همانگونه که خود او در یادداشت اصلی روند درمان گفته، “نقطه ی کانونی” مورد تحت بررسی را در برمی گرفته است.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۲) .
“تحلیل ایده ی موش نمونه ای است از چگونگی ایجاد ثبت ادراکی شدیداً فشرده ای به واسطه ی تلاقی و هم آمیزی نامحسوس دال ها. تصویر موش به واسطه ی ماتریسی دلالتگر روشن وآشکار می شود. این تصویر، درواقع، ادراک پذیر شدن تکواژ”موش” است که دارای تعیّنی چند عاملی[۴۷] است. موش مرد از سر اتفاق، بحث میان پدر و مادر راشنیده وآگاه شده بود که پدرش اندکی پیش از آشنا شدن با مادر او به دنبال دختری زیبا، اما تهیدست بوده است، واقعیتی که مؤید مصلحتی بودن ازدواج پدر بود.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۳-۱۵۴).
چرا آلفرد آلمرس برای بهبود وضع روحی اش برای مدتی به شهری دیگر می رود؟
آلفرد که گذشته ای سخت و تؤام با عشق به خواهرش آستا را پشت سر گذاشته، در تلاش انتخاب بین گذشته وحال خود، زندگی همراه با آستا یا زندگی همراه با ریتا، امیدوار یافتن راه سومی است. راهی که رفتار و احساساتش را بتواند با آن توجیه کند. مطالعه ی مداوم و تمرکز روی مسئولیت انسان، محملی می شود برای گریز او از پاسخگویی به عشق همسرش. چرا که او نمی تواند چهره ی خواهرش آستا را درعشق همسرش ریتا نادیده بگیرد.
اگر بخواهیم این مسأله را با تعریفی که فروید از آسیب روانی بیان کرده تطبیق دهیم متوجه می شویم عشق ریتا همانند تلنگری است که عقده ی درونی آلفرد یعنی عشقش به آستا را بیدار می کند. در تعریف آسیب روانی از نظر فروید می خوانیم:
“آسیب روانی صرفاً ناشی از تأثری شدید نیست، بلکه حاصل عقده ی ادراکی رفع نشده ای نیز هست که از قابلیت سوژه برای بازنمایی فراتر می رود و بعدی باز نمایی ناپذیر از خود سوژه را پدید می آورد.” (بوتبی،۱۳۸۴،۳۱۶).
آلفرد با این اعتقاد که شور عشق ریتا می تواند خلأ وجود آستا را پر کند ازدواج می کند. نام کودکشان را ایولف می گذارد که در بچگی خواهرش را با آن صدا می زده است و این مورد حسادت ریتا را بر می انگیزد زیرا او از علاقه ی خواهر و برادر به هم آگاه است. همانطور که می بینیم همچون قضیه ی موش مرد عشقی قبل از ازدواج وجود دارد، حال این عشق مابین برادر و خواهر است اما با این وجود در ازدواج آلفرد و ریتا تأثیر می گذارد. در اینجا موش مرد حاصل این ازدواج نیست بلکه بیوه موش موجودی بیرونی است که باز بر حاصل این ازدواج یعنی اییلف تأثیر می گذارد. بنابراین می توان گفت شاید این نمایش هم در انتخاب نام موش مرد برای بیمار فرویداز طرف او بی تأثیر نبوده است.
“آلفرد آلمرس به همسرش ریتا می‌گوید که ضمن سفر کوهستانی‌اش بسیار اندیشیده و به این نتیجه رسیده که بهتر است نگارش کتاب مسئولیت انسانی‌اش را کنار بگذارد و از آن پس همه توجهش را به پرورش و آموزش پسر مفلوج‌شان ایولف کوچولو متمرکز کند. ریتا با عشق پرشور و جنون امیزی که به همسرش دارد از این تصمیم آلفرد نه تنها خوشش نمی‌آید بلکه به وحشت نیز می‌افتد. او که پیش از آن به اشتغال ذهنی آلفرد به کتابش حسادت می‌کرده اکنون حسادت‌اش را با شدتی بیشتر متوجه پسر مشترکشان ایولف می‌کند.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۳).
ریتا – توأم عزیزم، خیلی خیالت راحت نباشه.
آلمرس – راحت نباشه؟
ریتا – نه، نباید از خودت مطمئن باشی. خیال می کنی می‌تونی همیشه منو داشته باشی.
“این واکنش حسادت آمیز ریتا برخاسته از عشق تملک جویانه او به شوهرش آلفرد است. او می‌خواهد حسادت‌اش را با تحریک حسادت او درمان کند – یا شاید می‌خواهد از او انتقام بگیرد. بنا به استدلال پنهانی و ناگفته ی او، اگر آلفرد می‌تواند عشق متعلق به او را با ناخواهری‌اش آستا و پسر مشترکشان ایولف کوچولو سهیم شود، چرا او نتواند در عشق خود شریکی برای خود بتراشد؟” (همان منبع،۲۷۵).
“ایولف مرده است اما حسادت ریتا هنوز برجاست – اکنون آستا هدف حسادت اوست. زن و شوهر تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند.” (همان منبع،۲۷۷).
“ایولف کوچولو به یک معنا روایت تازه‌ای است از خانه ی عروسک اما خانه‌ای که در آن شوهر و زن هر دو عروسک‌اند. عروسک‌هایی که در رفاه و ثروتشان رشد نایافته باقی مانده‌اند، یا با خود- خواهی‌های مهارنشدنی‌شان پرورش یافته‌اند.” (همان منبع،۲۸۰).

۴-۵) مرغابی وحشی

“هرکس بخواهد مرا کاملاًدرک کند باید نروژ را بشناسد. چشم انداز تماشایی اما نامهربان شمال (اروپا) که مردم رااحاطه کرده است و زندگی منزوی- خانه ها اغلب کیلومترها از هم فاصله دارند- آنان را وادار کرده است که به جز خود به دیگران نیندیشند، و از اینرو، فکور و جدی به نظر می آیند. اینان در خود فرو می روند و شک می کنند و اغلب اوقات دل به یأس می سپارند. در نروژ از هر دو نفر یکی فیلسوف است. آن زمستانهای طولانی با آن مه غلیظ بیرون- آخ که چقدرهمه محتاج آفتاب اند!” (M.Mayer,1967, 17)

ایبسن در همین چند جمله نکاتی را به ما یادآور می شود که در تمام نمایشنامه هایش می توانیم اثرات آنها را ببینیم؛ کشورش، مردمان سرزمینش و آفتاب که نمادی از روشنایی، دانستن و آگاهی است.
هنرمندانی مثل چخوف، برنارد شاو، و ایبسن می گویند انسان به خودی خود بد نیست. آنچه انسان را در سیر تکاملی اش متوقف می کند سنت بارگی، خرافه پرستی، بیهودگی و تنبلی است واین نمایشنامه نویسان علت را در بنیان های غلط اجتماعی می بینند. اعتقاد اینان آنست که اگرانسان بخواهدرستگار شود باید به نوعی زندگی روی آورد که در آن درک و تفاهم متقابل، عقل سلیم وتفکرمنطقی جایگزین بنیان های دروغین شود.( ایبسن،۱۳۷۳،۷).
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
می پردازیم به شخصیت های نمایش ایبسن و آنچه ایبسن برای افکار و رفتار شخصیت هایش از آن بهره برده است. “ازیالمار اکدال شروع می کنیم؛ آدمی خودمحور، احساساتی و رمانتیک، که دوران بی‌مادری نوجوانی‌اش را زیردست دو خاله عصبی شوهر ناکرده‌اش گذرانده، و برای خود دنیای موهومی ساخته که در آن مثل قهرمانی بر سکوی افتخار ایستاده است. گفته شده که ایبسن شخصیت او را براساس ویژگیهای نقاشی به نام ماگنوس باگه آفریده که بیست و پنج سال پیش به ایبسن درس نقاشی می‌داده است. یالمار شخصیتی است کمیک، اما به شیوه‌ای که ایبسن طی نامه‌ای از رم به تاریخ ۱۴ نوامبر ۱۸۸۴ به مدیر تئاتر کریستیانیا نوشت:
«نقش او به هیچ وجه نباید همراه با هزل و مضحکه باشد. بازیگر نقش او باید کاری کند که هیچ گونه چاشنی کمیک آگاهانه‌ای به گفتارش راه نیابد. یالمار لحن دل‌انگیزی در صدایش دارد که باید بیش از هر چیز حفظ شود. احساساتی بودن یالمار خالصانه است، افسردگی‌اش دلپذیر است، و در آن هیچ نشانی از ادا و تظاهر دیده نمی‌شود… او از آن دست آدم‌هایی است که با لحنی دل‌انگیز و جذاب می‌توانند حرف‌هایی پرت و پلا بزنند.»
نتیجه تصویری برای موضوع افسردگی
شخصیت یالمار، پس از پیرگینت، مضحکترین شخصیتی است که ایبسن آفرید و همین طور است شخصیت گرگرس ورله، او که از دوران کودکی، پس از جدایی پدر و مادرش، آسیبی درمان ناپذیر دیده، از پدرش عمیقاً متنفر است. گرچه آدمی است که احتمال ندارد ازدواج کند، ولی دارای نظریات فراوان درباره ازدواج است. با وجدان ناراحتی که از سکوت خود در دادگاه اکدال، پدر یالمار داشته، اکنون می‌خواهد با ایده‌آلیسم افراطی‌اش آن را جبران کند.” ( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۳-۱۷۴).
گرگرس: توأم زمانی به فکر خودکشی…!
یالمار: نه. در یک لحظه به خودم مسلط شدم. زنده موندم. اما، باور کن، در همچی شرایطی تصمیم به زنده موندن خیلی شجاعت می‌خاد.
گرگرس: خب، بستگی به این داره که آدم چه جوری زنده بمونه.
آیا هدویگ نیزشخصیتی همانند خود در بیرون از نمایش دارد؟ بله، ایبسن شخصیت هدویگ را براساس خاطرات دوران کودکی خود و ویژگی‌های خواهرش هدویگ ساخته است. “در ۱۸۸۱، ایبسن خود زندگینامه‌ای را با عنوان «از شئن تا رم» آغاز کرد که از شرح روزهای نخستین کودکی‌اش در شئن فراتر نرفت. او در آن زندگینامه ی کوتاه و ناتمام خود به توصیف جزئیاتی پرداخته از خواهرش هدویگ؛ از پدرش که خود را به ورشکستگی شرم‌آور کشاند و خانواده زمانی مرفه‌اش را به ژرفای تهیدستی انداخت.
بسیاری از آن جزئیات آشکارا در مرغابی وحشی به چشم می‌خورد، اما مهمتر از آنها پرداختن به دوران کودکی و مسائل آن و چگونگی بار آمدن و به بلوغ رسیدن است. خانواده اکدال‌ها، به رغم تهیدستی، با شادمانی معصومانه و کودکانه‌ای زندگی می‌کنند تا آن که گرگرس، با بی‌ملاحظگی، آگاهی آشوب انگیزی برآن خانواده می‌دمد، و واقعیتی ویرانگرانه با پیامدهای غم‌انگیز را درحالی به یالمار تحمیل می‌کند که برای پذیرش آن آمادگی ندارد. به طوری که با برهم خوردن توهم‌های خوشی که زندگی‌شان بر آنها استوار بوده، امکان شاد بودن به دلخوشی‌های اندکشان نیز بر باد می‌رود.
مهمترین تجسم این کودکی، هدویگ است که اکنون با واهمه‌های پایان کودکی‌اش در آستانه بلوغ قرار دارد. او ساده‌دل و حساس و سرشار از خیال پروری‌های ناب کودکی است و به رویدادهای رازگونه پیرامونش با نگاهی آمیخته به نگرانی و هشیاری‌های هنوز خام می‌نگرد. مرگ او پیامد فاجعه‌آمیز فروافتادن ناگهانی‌اش به دنیای بزرگسالی است. در سوی دیگر این ترکیب‌بندی ظریف نمایشنامه، اکدال پیر قرار دارد. پیری که گذر زمان را پیموده به کودکی دوم رسیده است. او در خلوت‌خانه و در مهمانی‌های خانوادگی یونیفرم نظامی‌اش را به تن می‌کند؛ با اشتیاقی خالصانه اتاق زیر شیروانی- ‌اش را مثل باغ وحشی خصوصی جایگزین واقعیت کرده است و در خلوت و تنهایی به آسانی خود را در دنیای خیالی‌اش فرو می‌برد – دنیایی که بازیچه‌های خاص خودش را دارد: خرگوش، مرغ و خروس‌ها، کبوترها و یک مرغابی وحشی.”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۶-۱۷۷).
گرگرس ندانم کار حیرت زده از این که چرا روشنگری‌اش به جای آرامش و آشتی، قهر و جنگ بار آورده، دست به خطایی شوم‌تر می‌زند. او با اعتقاد پرشوری که به قداست رمز‌آمیز قربانی کردن دارد، به هدویگ زار و گریان از بی‌مهری پدر، پیشنهاد می‌کند که اگر می‌خواهد محبت پدرش را بازیابد، باید عزیزترین چیزی را که دارد یعنی مرغابی وحشی‌اش را قربانی کند.
“صبح روز بعد یالمار پس از یک شب بی‌خواب، ژولیده و گرسنه ودست و رو ناشسته باز می‌گردد. اما وقتی هدویگ شادمانه به طرفش می‌رود، با خشم و انزجار او را پس می‌زند. این دیگر برای هدویگ خیلی دردناک و غیرقابل تحمل است.
کمی بعد هنگامی که یالمار با گرگرس، سرگرم گفتگوست، صدای شلیکی از اتاق زیر شیروانی به گوش می‌رسد. گرگرس مشتاقانه به یالمار خبر می‌دهد که هدویگ عزیزترین چیزی را که داشته قربانی عشق به پدرش کرده است. اما وقتی در اتاق زیر شیروانی را باز می‌کنند به جای مرغابی وحشی، پیکر بی‌جان هدویگ را می‌بینند. هدویگ ساده دل و احساساتی وقتی به این نتیجه رسیده که باید عزیزترین چیزی را که دارد قربانی جلب محبت پدرش کند، به جای کشتن مرغابی‌اش خود را کشته است. .”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۹).
چرا دخترک خودش را می‌کشد؟ هدویگ در ابتدا از انتخاب عاجز است. جایی که خود را مرغابی وحشی و مرغابی وحشی را خود می بیند، اما در انتهای نمایش شخصیتش دچار تغییری بس سنگین می شود که او تصمیم می گیرد و بین خود و مرغابی وحشی اش تفاوت قائل می شود. در این زمان است که او با قربانی کردن خود نقش اصلی اش را می پذیرد و هویت فردی اش را باز می یابد زیرا متوجه می شود که بحث بر سر خود اوست نه مرغابی وحشی. او ناگهان خود را بی‌هیچ دلیلی مطرود پدری می‌بیند که عاشقانه دوست‌اش داشته. اما یکباره خود را در دنیای بزرگسالان، درمانده و تنها و طرد شده می‌یابد. گرگرس به او می‌گوید برای بازیافتن محبت پدر بایدمرغابی وحشی عزیزش را قربانی کند و او می‌کوشد چنین کند. اما وقتی لحظه تصمیم فرا می‌رسد، کشاکش بین به دست آوردن دل پدر و کشتن مرغابی عزیزش، فراتر از طاقت جوان اوست. پس این بارتصمیمی می گیرد که شاید اولین تصمیمش بعد از پیدا کردن «من» در خود است.
“دراین دنیای جهنمی نقش دکتررلینگ بدل گرگرز است. گرگرزمی خواهد این مرغابی وحشی را به سطح آب بیاورد و با حقیقت آشنایش کند، اما دکتررلینگ سعی می کند قربانیان تیرخورده و زخمی هاکون ورل را در هاله ای از دروغ و سراب در همان عمق نیلی دریا نگه دارد تا به حقیقت نیندیشد. او خودش را دکترخلق می داند و از این نظر حکم یک پزشک روانکاو را دارد”. (ایبسن،۱۳۷۳،۱۶).
اگر ایبسن در این نمایشنامه همچنان نقاد بنیانهای پوسیده ی جامعه اش است، باید درنظر داشت که در این میان لحن کلام و نحوه ی نگرش او به اشخاص نمایشنامه، به ویژه گرگرز و ورل آرمانخواه، حاکی از تغییر موضع اوست. اگردکتر استوکمان در دشمن مردم فریاد بر می آورد که”اکثریت در اشتباه است”، گرگرز بسیار ملایم است و دیگر از آن فریادها خبری نیست. ایبسن در سیر مطالعه ی خود و اجتماعش، به قول برنارد شاو، به این نتیجه می رسد که: “مردم را نمی شود از برون از واماندگی هایشان نجات داد. آنان باید خودشان دست به کار شوند.” .(M.Mayer, 1967,559)